Literatura mexicana Siglo XX. El blog de Silvia Quezada

2011-10-27T18:28:00.000-07:00

“La poesía mexicana del siglo XX” en Nombrar de nuevo de Silvia Quezada
Por: Allison Gantt
Los movimientos de la poesía en México tienen mucho que ver con el ambiente social y económico que ocurre en el país de acuerdo a la época y su diálogo con los otros países de Latinoamérica. El siglo XX, iniciado con el Ateneo de la Juventud y los rasgos del Modernismo, trató cuestiones de espiritualidad primariamente. El movimiento Estridentista apareció en 1921 con valores de búsqueda de lo intrínseco en el arte y su equivalencia. Los Contemporáneos perfeccionaron estos valores, llegando hacia la meta de la universalidad de la poesía. Las escritoras mexicanas mostraron un estilo nuevo y fuerte cerca de los años cuarenta, y empezaron a hablar contra los estereotipos por los años cincuenta. Los años sesenta caracterizados por los movimientos sociales, afectaron la poesía profundamente de un modo positivo; el más importante fue la revolución estudiantil de 1968. La poesía de esta época expresó un tono social provocado por la crisis mundial. Como resultado, los autores trataron el cambio y la violencia en sus escritos. Los movimientos de la poesía reciente muestran una multiplicidad y radicalismo, con temas específicos sobre lo étnico, el paisaje, y la infancia. Con esta perspectiva panorámica, podemos ver que la poesía mexicana del siglo XX es una evolución de temas que pertenece a distintos momentos de la centuria.

Las muertas, de Jorge Ibargüengoitia

2011-10-02T15:09:00.001-07:00

Jorge Ibargüengoitia

Sayuri Catalán Almeralla

Si de algo tiene fama Jorge Ibargüengoitia es del cinismo de su pluma. Desde que me lo presentaron, hace un par de años, me advirtieron con una sonrisa que sólo los cómplices pueden esbozar: “te vas a reír, aunque no quieras, aunque no lo creas, él es así. Es más, él debería escribir los libros de historia para que a los chamacos les interese un poco”. Palabras más, palabras menos, esa fue la presentación que alguien me dio del autor.
Y así fue esa vez, pero en esta ocasión llegó a mis manos Las muertas, que nos relata un imaginario –puesto que el autor nos advierte desde un principio que los personajes son ficticios- de lo que en la vida real se conoció como el caso de las Poquianchis, muy sonado a mediados de la década de los sesenta, donde el cinismo está más que presente a los largo de sus 17 capítulos –y un epílogo-, a pesar de lo impactante de los acontecimientos.
Los mexicanos, quizá no los muy jóvenes por la lejanía del tiempo, tenemos muy bien ubicado el caso: una historia casi de terror que involucra prostitución, corrupción, dolor y muerte. La frialdad de las hermanas “Baladro” –como se las llama en la novela- se hace notar entre las páginas del libro, pero de una manera muy sutil –mucho, para las calamidades que en la vida real estas mujeres cometieron.
En Las muertas, a pesar de saber lo que pasará incluso antes de abrir el libro, los acontecimientos, en una especie de flash back, van siendo relatados de tal forma que, en ocasiones, es inevitable reír. Con un lenguaje sencillo e ideal para cada uno de ellos, los personajes se desenvuelven de tal forma que nos llevan de la mano por aquellos años y por los lugares donde ocurrieron los presuntos hechos, como si los lectores fuéramos los investigadores del caso y nos enteráramos de lo ocurrido de viva voz, incluso a familiarizarnos no sólo con la víctimas, sino hasta con las mismas victimarias y sus angustias.
El humor está presente, como ya se ha dicho, porque no hay otra reacción más que la risa para digerir la indignación que pueden llegar a provocar comentarios o acciones que parecen inconcebibles, que son tan reales e inverosímiles que sólo queda caricaturizarlos, como los mexicanos solemos hacer con maestría, para poder sobrellevar la situación.
Por todo lo anterior, Las muertas es un libro muy ameno, ligero, para comerse en una tarde, que no sólo nos relatará los horrores vividos por las víctimas y su inevitable final, sino hasta los sentimientos y los acontecimientos que marcaron a las hermanas para que llegaran a los límites que les acarrearon tantos problemas, que hasta la fecha marcan un antes y un después de la historia mexicana, historia que marca y lastima desde que se conoce, que la literatura armoniza para no llorar de rabia.

Ibargüengoitia, J. (2009). Las muertas. México: Editorial Planeta.
Foto: Flores mexicanas/ Aurora Doré 2011.

No será la tierra

2011-10-01T18:28:00.001-07:00

Por: Claudia Reyes García

La novela No será la tierra, del escritor mexicano Jorge Volpi forma parte, junto con En busca de Klingsor (1999) y El fin del la locura (2004), de una ambiciosa trilogía de libros con los cuales Volpi, uno de los narradores jóvenes de mayor importancia en la actualidad, busca dar cuenta de los profundos cambios sociales, políticos y científicos ocurridos en todo el mundo a lo largo del siglo XX.
Con una prosa certera y ágil, el autor nos presenta, a partir de las biografías entrelazadas de tres mujeres, un interesante repaso por algunos de los eventos más importantes del siglo pasado, como lo son el desastre nuclear de Chernóbil, la caída del muro del Berlín, el desmantelamiento de la URSS, los experimentos con armas bacteriológicas y nucleares y el proyecto genoma humano.
Mediante una estructura circular, la historia es contada por el narrador-personaje, Yuri Chernishevski, escritor ruso y ex combatiente en Afganistán, quien, tras haber asesinado a la mujer que amaba y ser condenado a quince años de prisión, comienza a relatar cómo llegó a cometer dicho crimen, quién fue su amada, y la forma como, en un punto clave de la historia, su vida terminó vinculada a la existencia de otras dos mujeres: la bióloga soviética Irina Gránina y la Norteamericana Jennifer Moore, funcionaria del fondo monetario internacional.
En esta novela, Volpi mezcla la reflexión sobre la corrupción y la ambición detrás de los hechos históricos cuya repercusión aún puede verse hasta nuestros días, con una exploración de la tortuosa relación entre el poder, el saber y las pasiones humanas. Plantea además, la idea de una historia circular, donde los mismos errores se repiten una y otra vez, o como diría Borges: “Una historia en la cual nada es, que no haya sido antes o que no será”.
Con este libro, el autor cuestiona en términos narrativos el concepto de “novela” y plantea la idea de la muerte de los géneros estrictos. Así pues, Volpi pica los frágiles cimientos de las clasificaciones genéricas y lo hace al presentarnos una obra híbrida, en cuyas páginas podemos encontrar capítulos con un marcado carácter ensayístico, una fuerte presencia de la poesía, la crónica e incluso el teatro, pues la novela se divide en tres actos.
Una de las características que No será la tierra comparte con otras novelas del autor, es el hecho de presentarnos, desde una perspectiva desterritorializada, un análisis crítico de grandes problemas sociales, y si bien es notoria la ausencia de emplazamientos y personajes latinoamericanos, dicho análisis alcanza nuestra realidad inmediata al tratarse, más que de problemáticas particulares, de cuestiones de la naturaleza humana misma.
Desesperanzadora y cruda en principio, al relatar una catástrofe tras otra, crímenes e injusticias, la novela plantea en su final la idea de mantener la fe en la humanidad, en el amor, el arte y la ciencia.
Experimental, vanguardista, cosmopolita, No será la tierra es un ejemplo representativo del sendero por el cual camina la narrativa mexicana actual.

Volpi, Jorge (2006) No será la tierra. México: Alfaguara.

Foto: Flores mexicanas/ Silvia Quezada 2011.

Los días enmascarados

2011-10-01T18:22:00.000-07:00

Reynoso Carlos, Esteban

Ya otros han señalado la dificultad de hace el prólogo a un libro de cuentos, y es lo mismo para una reseña. Es difícil hacer un comentario que invite a leer cuentos, pero sin revelar su trama. Mientras unos optan por un epilogo, yo elijo la reseña. La diferencias es grande: un epilogo puede aclarar algunas dudas, la reseña invita a la lectura. La clave está en no revelar demasiado.
Dentro de la literatura mexicana actual, Carlos Fuentes es quizá el más conocido de los escritores. Tiene una amplia cantidad de textos, desde polémicos, como Vlad, hasta clásicos de la literatura, como La muerte de Artemio Cruz y La región más transparente.
Claro que tuvo que empezar de alguna manera. Carlos Fuentes comenzó con Los días enmascarados (publicado desde siempre por Ediciones Era) que consta de seis cuentos de los cuales cuatro pueden ser catalogados como cuentos fantásticos. Abre el relato Chac Mool que es considerado el mejor logrado de todo el libro. En él un funcionario del gobierno tendrá un intenso encuentro con un dios prehispánico. Es también uno de los trabajos más famosos de Fuentes.
Sigue Defensa de la trigolibia, un verdadero trabalenguas cuya intención es más profunda que la de hacer un cuento imposible de leer en voz alta. Este cuento habla también de como todos se creen dueños de la verdad legitima o cómo esta es fabricada a conveniencia, con el conflicto que acarrea.
También podemos encontrar un cuento extraño donde los haya: Por boca de los dioses. En esta narración el lector encontrará las consecuencias de alterar una obra de arte. En Por boca de los dioses también sirve para decir unas cuantas verdades a través de un hecho fantástico. Una vez más aparecerá una divinidad prehispánica en Por boca de los dioses, sólo que su actuar será más discreto que en Chac Mool, aunque en mayor número.
Tlactocatziene, del jardín de Flandes también posee el elemento nacional pero más actual, dentro de lo que cabe. En esta historia el protagonista, al que su jefe le atribuye poderes de calefacción, se enfrentará cara a cara con un episodio mal enterrado de la historia de México. En este punto se notará que lo nacional, especialmente el pasado, es un tema recurrente en esta colección de relatos. Por un lado Chac Mool y Por boca de los dioses con sus dioses y por otro lado Tlactocatzine y su afrancesamiento, por así decirlo.
Prácticamente a la mitad del libro (bastante pequeño, 85 páginas) se encuentra Letanía de la orquídea cuanto al que encuentro difícil no hallarle cierto aire “cortaziano”. Aquí Muriel, el protagonista, descubrirá por las malas los problemas de explotación de las plantas.
Cierra el libro con El que inventó la pólvora. De la misma manera en que se pueden agrupar tres cuentos en el pasado nacional se puede agrupar a éste y a defensa de la trigolibia dentro de la crítica a la sociedad. En este caso se enfoca, tono apocalíptico, en como las cosas parecen estar hechas para durar cada vez menos. Este cuanto está catalogado como ciencia ficción algo que bastante raro en un escritor como Fuentes.
Como se podrá ver, las historias que componen este breve libro son de lo más variopintas y por eso mismo es interesante leer este primer libro de uno de los autores más importantes de la literatura mexicana actual. Tiene aciertos y errores, pero no por eso deja de tener su encanto.

Fuentes, Carlos (1954). Los días enmascarados (1ra edición, 16ta reimpresión). México, D.F: Ediciones Era.
Foto: Flores mexicanas/Silvia Quezada 2011.

Tiene la noche un árbol

2011-10-01T18:03:00.000-07:00

Reseñado por Nadia Verenice González Gutiérrez

Aparecido en el año de 1958 gracias al Fondo de Cultura Económica (FCE) Tiene la noche un árbol, colección de cuentos de la escritora jalisciense Guadalupe Dueñas (1920-2002) es su primer libro y su obra más sobresaliente, premiada en 1959 con el galardón José María Vigil. Inspirado en el poema Muerte sin fin de José Gorostiza, el titulo de la colección de cuentos es sugerente de un lance poético en las narraciones de la tapatía, donde se encuentran también multitud de figuras literarias, siendo las más abundantes la metáfora y el símil.
Tiene la noche un árbol contiene veinticinco relatos que abarcan varios temas que se extienden desde lo divertido a lo tenebroso, utilizando el monólogo interior o una voz narrativa en primera o tercera persona, femenina generalmente cuando es el primer caso, joven o infantil. Los protagonistas nos muestran lo que ven de una forma desnuda, acompañada de descripciones propias del surrealismo, realismo, o bien, del naturalismo, haciéndonos testigos de sentimientos y entornos habituales, llenos de gracia, en los que el buen humor se contagia a los lectores, sin que por eso dejen de hacerlo las historias más bien complicadas y tétricas que se encuentran en la misma colección.
El tema de lo siniestro, al más puro estilo del romanticismo, está presente en la mayoría de los cuentos de esta colección, en los que Guadalupe Dueñas realiza pinceladas con tintes espeluznantes en sus escritos a pesar de la cotidianidad aparente donde se supone que debería reinar la tranquilidad, siendo motivo de extrañeza y terror un objeto usual para cualquiera, recordando momentáneamente los cuentos de Poe. En relatos como “La tía Carlota” es fácil identificar que lo fatídico es un Cristo, objeto que aterroriza a la protagonista, quien le otorga una recia importancia al sentirse mala por lo que su tía le dice e insuficiente para vivir con ella.
Los cuentos de tono adverso son sin duda los más interesantes, sin desmerecer a los demás, pues aunque son excelentes narraciones, ingeniosas y divertidas, no alcanzan a atrapar al lector tan herméticamente como el frasco de la malaventurada Mariquita, donde encontramos el cuerpo minúsculo como almendra de la hermana mayor de la narradora -y la escritora del mismo cuento, al plasmar su dato biográfico- tan acostumbrada y encariñada al frasco de chiles, custodio de la compañera silenciosa de la muchacha protagonista de la historia, que lo extraña al enterrarlo, por fin, después de largos años de comunión fraternal inexistente.
Las mezclas entre lo tenebroso y lo simpático, entre lo hosco y lo tierno, son usadas a lo largo de la obra de Dueñas como una característica que la distingue de muchos escritores que se enfocan sólo a lo uno o lo otro. El estilo de la escritora intercala con lo terrorífico un humor fino e inteligente que funciona, al igual que sus metáforas, para criticar ciertas funciones o practicas de la sociedad mexicana del siglo pasado y que se conservan en la actualidad, como en “Conversación de Navidad”, donde la celebración del nacimiento de Dios camuflajea la hipocresía y la intolerancia entre las hermanas. En este cuento la autora nos muestra la decadencia de los valores familiares y sociales, al mostrar la intransigencia de las mujeres y los maridos, así como a la protagonista que se queja con su amante casado.
De igual manera, la tapatía maneja el humor trágico y el humor negro que intensifican el ambiente pesado y oscuro de sus cuentos. Así mismo, el humor está muchas veces entrelazado a situaciones donde se encuentran animales, tópico común en la obra completa de Dueñas, conformada por cuatro libros, donde el mundo animal confluye en la vida de sus personajes.
Encontramos en la colección una constante mención de creaturas de la naturaleza, animales asociados por la autora a sus personajes, sentimientos y acciones, de tal manera que no hay un relato en este libro en el cual no se recuerde a un animal. En el caso del cuento “El Sapo”, donde un grupo de niños asesina un sapo por diversión para comenzar después con la primera tristeza de su vida al darse cuenta de la maldad cometida; la mención del animal, -anfibio, en este cuento - es directa, como en “Mi chimpancé”, por mencionar otro ejemplo donde el animal simboliza la maldad humana.
La autora nos muestra un mundo donde la convivencia entre hombres y animales es común, ellos participan de los ambientes y acciones que influyen en los personajes, creando un circulo frecuente en que la mayoría de los cuentos evocan diversas bestias como un símbolo en la acción del cuento para formar un puente donde la crítica social se efectúa, ya sea de la situación que vive el personaje o del protagonista mismo.
Guadalupe Dueñas es poseedora de una forma de escribir sobresaliente por su facilidad para expresar ideas y narraciones de forma concisa, no nos aburre con descripciones pesadas ni nos enreda con un torbellino de acciones; sus cuentos, aunque son cortos, funcionan a la perfección para desarrollar sus historias y acompañarlas con la dulzura del lenguaje poético sin rebuscamientos confusos, creando textos de originalidad impresionante. Resulta un libro apetecible, de fácil lectura por su lenguaje sencillo, sus divertidas metáforas y sus temas tratados de forma amena y divertida o misteriosa y aterradora según el argumento e intención de los relatos, que en absoluto motivan a ser leídos.
Dueñas, G. (1973). Tiene la noche un árbol. México: FCE.

Foto: Flores mexicanas/Silvia Quezada 2011.

La gruta del toscano

2011-10-01T17:43:00.000-07:00

Por Carlos E. Riebeling

Ignacio Padilla es un escritor nacido en la década de los sesenta, pertenece al grupo literario de la Generación del crack. Su talento es extraño, poco común en la literatura mexicana, es el talento de un narrador tradicional, un “cuentacuentos”; como el mismo de denomina. El estilo empleado por Padilla en esta novela es simple, sin otra pretensión que la de contar una historia, pero contarla casi como memoria, con la necesidad de fragmentar el tiempo en recuerdos. “La Gruta del Toscano” se caracteriza por un lenguaje sencillo, ligero; imposibilitado para construir grandes imágenes pero que sí le brinda una gran capacidad narrativa.
Para disfrutar de la novela de forma más completa se requiere de un lector ideal, que conozca la historia de George Mallory y Andrew Irvine, un lector de Anthony Hope, Verne, P.C. Wren e incluso de Wagner, pero sobretodo, de ese poeta toscano cuya abismal creación se menciona tanto en la novela, también de Joseph Conrad y su cuento “El corazón de las tinieblas” a quien Padilla aspira a emular.
“La Gruta del Toscano” junto con otras dos obras de Ignacio Padilla: “Amphytrion” y “Espiral de artillería” conforman una trilogía sobre el origen del mal; en el interior del ser humano, en la historia y la política de forma respectiva. Nos habla en primer plano de la ambición del hombre, de la obsesión que le genera y lo induce a la estupidez, la banalidad y la necedad. En otro plano nos muestra una falsa retórica muy romántica del heroísmo.
Nos encontramos ante una novela de aventura con un atractivo argumento: En 1922 se ha descubierto una caverna en el Himalaya que conduce al infierno de Dante Alighieri. De la misma forma en que Virgilio guió al poeta de Florencia en su travesía por el infierno y el purgatorio, el lector de “La Gruta del Toscano” será guiado por un narrador, Eddie Haskins, a través de la investigación que está realizando sobre las diversas expediciones para develar el misterio de la impenetrable gruta. Nos llevará por los recuerdos del sherpa Pasang Nuru, un hombre transparente que parece poseer un don casi divino para las lenguas y que ha sido testigo de varias de las expediciones.
La intertextualidad (en parte admitida por el autor) y el exotismo de la novela, dividida en tres partes a manera de “La Divina Comedia”, crea un profundo abismo, en el cual, el lector desciende por los círculos del infierno con la ambición de llegar al final del libro. La novela falla en algo, se topa con su propio “muro de Dite”: la trivialización recurrente de la obra de Dante y la poca carga filosófica con la que se pretendió hacer el estudio del mal, uno de los grandes temas de la literatura universal. Es un libro que se disfruta y del que sólo me queda decir: “¡Oh vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza!”.

Padilla, Ignacio (2006). La Gruta del Toscano. México D.F.: Santillana Ediciones Generales.

La sombra del caudillo

2011-10-01T17:17:00.001-07:00

La Sombra del Caudillo (1929) de Martín Luis Guzmán.
Por Carlos Armenta

Un día de 1913, Martín Luis Guzmán se une al ejército revolucionario del norte de México, sin saber que su golpe más fuerte al status quo del país, será acertado hasta 1929 con la publicación de La Sombra del Caudillo. Esta novela formidable, libra su propia revolución desde la precisión, el equilibro y la exactitud del lenguaje que el escritor le ha otorgado. La historia nos relata el descenso del héroe trágico a lo más siniestro de los infiernos de la política mexicana.
El relato se estructura en seis libros que a su vez se subdividen en varios capítulos. En cada uno de ellos se relata las acciones del joven secretario de guerra, Ignacio Aguirre, que lo llevarán ¬–como hemos dicho– al destino trágico del héroe clásico: una terrible muerte.
Toda esta tragedia se teje en la oscura realidad –¿ficcional?– de un mundo político postrevolucionario, en el que un solo hombre conduce el rumbo de un país bajo egoístas y ambiciosos intereses. Así, nuestro héroe descenderá vertiginosamente –acaso de forma ingenua– intentando no oponerse al caudillo, tratando de salvaguardar la amistad que lo une a sus colegas políticos, atado a intensos amoríos con bellas mujeres. Descenderá para ascender –erguido, hercúleo, “en absoluta quietud”, cual héroe clásico– sólo a través de la muerte. El héroe se sublimará cuando pierda el mundo al que pertenece, cuando se separe por completo del caudillo.
En resumen, es un libro sin aspavientos, sin truculencias, sin pretensiones odiosas, colmado de una ficción en la que de manera paradójica subyace un alto contenido de veracidad, es decir, pareciera que se lee una crónica novelada, una serie de documentos históricos permeados por la literatura, el conjunto de las atrocidades del sistema político mexicano relatados de la más bella manera. Acaso por estas razones su lectura sea rápida y agradable, a la vez llena de la amargura de la realidad.
Ahora bien, más allá de la tragedia en sí y de la obra literaria misma, es importante destacar el gran valor de su lectura reflexiva, del acercamiento a lo más hondo y putrefacto de la realidad política nacional desde la visión elegante del autor, una invitación a mirar cómo es que los ideales románticos –amistad, libertad, unidad– se marchitan al toque con la realidad del cotidiano político que se extiende largo y atroz, como la sombra del caudillo, hasta nuestros días.
Por eso y por último ¿para qué leer, entonces, La Sombra del Caudillo? Para saber, como Ignacio Aguirre, el héroe que «Cayó, porque así lo quiso, con la dignidad con que otros se levantan», pero que antes de morir alcanzó la anagnórisis, la revelación y pudo saber. Igual que el que lee.

Guzmán, Martín Luis. (1998). La Sombra del Caudillo. México: Editorial SEP

A pesar del oscuro silencio

2011-10-01T17:06:00.000-07:00

Reseña por Leonardo Arellano Vallejo
La primera novela del laureado autor, Jorge Volpi es una historia bipartita. La integran fragmentos de la vida tortuosa de la denominada “voz crítica” de los contemporáneos, Jorge Cuesta, y la historia del narrador, Jorge. Pero estas historias no corren paralelamente. Poco a poco se integrarán a raíz de la paulatina obsesión de Jorge por Cuesta. Mediante la integración de fragmentos de la obra de Cuesta y una narrativa de la percepción de toque poético, se utiliza la historia del poeta y de Jorge para esbozar vidas afligidas por la fugacidad de la vida, por el anhelo de lo absoluto, la libertad del deseo y la consecuente realización de la futilidad de tal búsqueda.
La novela se divide en 3 “obras”, así denominadas por el autor: La seña de una mano, Vasto depósito de breves vidas y el sabor de las tinieblas. En la primera parte, clara alusión al poema “Canto a un dios mineral”, apreciamos dos etapas: el principio de una curiosidad, la cual posteriormente se convertirá en una obsesión, y la parte final de la vida del denominado “Alquimista”. En el segundo segmento, vemos la degradación del personaje central y su claro interés por las dos facetas de Cuesta, la de químico y de poeta. En la última sección, Jorge verá su vida y su razón afectadas por este interés y entenderá que lo que él consideraba una mera investigación académica, terminara en una búsqueda donde su propio ser se verá inmiscuido en esta vorágine de locura y de deseo violento por la totalidad.
El estilo narrativo es consecuente con esta visión demencial. Se cede la batuta de la narración a varios personajes que la integran: Alma, un narrador omnisciente y el mismo Jorge. Se integran misivas a destinatarios confundibles. Los diálogos son escuetos, pero cargados de tensión. La temporalidad de la novela “brinca” entre la vida de Cuesta y Jorge, el personaje central. Posteriormente esta línea divisoria empezará a diluirse y el lector se enfrentará con el dilema de distinguir cuál pertenece a quién.
A pesar del oscuro silencio es considerada una novela biográfica. Esta clasificación parece superficial ya que no solamente relata los hechos importantes de la vida de Cuesta, sino que son vistos complementariamente con hondas reflexiones filosóficas que al final afectan al narrador hasta convertirlo en un residuo del viaje emprendido por el anterior poeta. Una inteligencia sustraída del devenir y un viajero más del eterno retorno. Esta es una historia de locura y de búsqueda consciente.
Volpi, Jorge, A pesar del oscuro silencio. México: Editorial Planeta Mexicana, 2001.
Foto: Flores mexicanas/ Silvia Quezada 2011.

La risa en el abismo de Óscar de la Borbolla

2011-09-29T06:26:00.000-07:00

Reseña por Martha Omaira Ponce García
Con un lenguaje coloquial y sin rebuscamientos, pero no por eso llano, de la Borbolla nos ofrece una colección de cuentos cortos en donde nos narra una serie de situaciones ucrónicas que le acontecieron a lo largo de su vida; desde la infancia hasta llegar a la vida adulta. El autor dejará entrar al lector poco a poco en su mundo interior (habitado por complejos, traumas, amores de juventud) y le permitirá ver la vida de la manera en que él la percibe, lo convertirá en su cómplice.
La risa en el abismo está dividido en seis partes: Mis parientes, Yo, Las mujeres de mi vida, Mi pasión, Mis mejores amigos y Testamento. En cada parte, como el título lo indica, de la Borbolla nos habla sobre las diferentes etapas de su vida con un toque de ironía, burla y crítica; nada se escapa de la pluma del autor, ni siquiera él mismo.
En el primer apartado, Mis parientes, el autor habla de la convivencia con su familia, de dos sucesos acontecidos en su niñez con bastante gracia y sorna que consigue provocar una sonrisa en el lector. En Las mujeres de mi vida de la Borbolla se dedica a hacer un recuento de las damas con las que tuvo un “momento especial”, curiosamente en esta parte el autor deja de lado la estructura de cuento y utiliza el género epistolar para “comunicarse” con las féminas. Por su parte en Mis mejores amigos de la Borbolla deja de ser el narrador protagonista para convertirse en un narrador testigo y enfocarse en narrar una anécdota de Francisco Santander y otra de Rubén González sin tener piedad de ellos ya que nos ofrece un retrato socarrón de éstos.
En Yo el lector encontrará en los cuentos metáforas más complicadas y un lenguaje más cuidado, además de intertextos que los lectores más experimentados podrán localizar casi al instante. Por su parte en Mi pasión nos topamos con una serie de disertaciones por parte de la Borbolla sobre lo que es literatura, la escritura y ser escritor en México, éstas más que cuentos resultan un ensayo literario. Mi pasión nos invita a reflexionar sobre la poca importancia que se le da al trabajo de escritor, lo devaluado que está y el poco apoyo; enseña al lector el lado b de la escritura. Testamento es la parte final de La risa en el abismo, aquí de la Borbolla ya no habla de la vida, de los sentimientos, resentimientos o peripecias por las cuales pasan los hombres, en esta parte se habla de lo que le sigue a la vida: la muerte.
El lector seguramente se identificará con más de alguno de los cuentos pues los temas tratados por el autor pueden catalogarse como universales: el amor, las relaciones de pareja, la familia, la vida, la muerte y la cotidianeidad. Los cuentos envolverán al lector casi al instante pues en la brevedad de estos se verá atraído por las reflexiones (cargadas de humor) y los personajes con actitudes extravagantes.
De la Borbolla, Óscar. La risa en el abismo. Nueva Imagen, México. 2004.
Foto: Flores mexicanas/Silvia Quezada 2011

Canek

2011-09-24T11:56:00.000-07:00

de Ermilio Abreu Gómez
por:Stephanie Gálvez González
Reseña
La pluma avezada de Abreu inyecta sustancia literaria a un hecho real acaecido en tierra yucateca en la segunda mitad del siglo XVIII: una rebelión indígena contra los españoles encabezada por Jacinto Canek –indio maya–.
En una cantidad de páginas que no llega a la centena, Ermilo Abreu hace que el lector se interne de manera gradual en un relato en que la cosmovisión y el sentir del indio ante su realidad adversa son el elemento axial. A través de una prosa sencilla, un tanto lacónica pero pletórica de significado, se nos revelan los personajes y la problemática misma de la obra.
La historia nos sitúa en el contexto colonial de las haciendas, con sus injusticias sociales y su beneficio unilateral al “blanco”. Guy es sobrino del hacendado. El niño es enviado justamente a la hacienda porque le consideran un tonto, o más bien, por su pensamiento extraño e inadaptabilidad. Canek, indio trabajador de la hacienda, le ha acogido y han trabado una amistad nítida y profunda que nos revela que Guy tiene sangre india y cara española.
Conforme la obra se va desarrollando pone de relieve el vilipendio y vejación de la que son objeto los indios, así como las injusticias sufridas en el mutismo que, “el blanco”, les ha impuesto por su condición racial. Canek es el observador que advierte y reflexiona la funesta realidad del pueblo indio y que funge como voz mentora de la colectividad para hacer cundir el deseo de la emancipación por la conquista de su dignidad.
A través de este singular personaje se plantean cuestiones graves, en torno a la condición del indígena, que se insertan en el campo de lo filosófico. La voz del personaje de Canek que recrea Abreu, nos habla desde la profundidad de sus reflexiones y, éstas, mueven las fibras internas del lector, quien alcanza a percibir la delicadeza de un espíritu sensible ante el dolor humano.
En el punto álgido del desarrollo narrativo se hacen más visibles aún las iniquidades cometidas por colonizador sobre el indio, las muertes y castigos atroces a los que fueron sometidos so pretexto de traición y rebeldía, la nada a la que fue reducido el pueblo maya. Sin embargo, el efecto paliativo que ejerce la literatura sobre la crudeza de la realidad aunado al estilo sobrio de Abreu hace que el lector se conduela junto con el pueblo indio, pero no con una mirada de lástima sino de admiración por su lucha.
Este autor indigenista, sin utilizar más arma que su pluma, nos deja entrever la lucha encarnizada que traba en pro de la figura del indio en general, y de reivindicación a Canek, en particular. Abreu, en esta obra, hace un rescate de la figura de Jacinto Canek, y le ciñe en las sienes el laurel de una victoria que va más allá de vencer al enemigo, le mitifica, en otras palabras, le hace justicia elevándolo a las cumbres del heroísmo.

Abreu Gómez, Ermilo (2002).Canek. México: Dirección General de Publicaciones del Conaculta/Editorial Planeta.
Foto: Flores mexicanas/Silvia Quezada 2011.

Voces de Guadalajara, de Magdalena González Casillas

2011-06-22T11:00:00.000-07:00

Presentación del libro en la Sociedad de Geografía y Estadística, 25 mayo 2011.Foto de Herminio Jasso.

Mi participación de esta noche aborda al libro Voces de Guadalajara desde la teoría de la recepción, un método de análisis que hace énfasis en la manera cómo es percibido un volumen por sus lectores; a la teoría de la recepción le interesa analizar la respuesta del lector ante el hecho literario, considerando todos aquellos aspectos que le resulten interesantes y significativos.
Lo primero que tendría qué decir es que leí la primera edición de este libro en 1986, mientras era estudiante de la carrera de Letras. Cuando el libro de Magdalena González Casillas apareció, publicado por el Gobierno del Estado, había sufrido un recorte significativo, de acuerdo con las palabras de la propia autora, quien lo comentó a sus estudiantes: el capítulo dedicado a las “Voces de la fe” fue suprimido, considerándose entonces, que ese apartado podría levantar opiniones contrariadas.
El volumen se agotó rápidamente, tanto, que en 1990 la editorial Conexión Gráfica decidió lanzar una segunda edición, esta vez con el documento completo, lo que dio lugar a una relectura, ahora enfocada especialmente a dos apartados: “La voz de las mujeres” y “Voces de la fe”, que se habían quedado inéditas. Voy a referirme en lo particular a la primera de estas.
De este modo, los lectores supimos de la existencia, no sólo de los periódicos católicos, sino también de la prensa protestante, centrada en publicaciones como La Lanza de San Baltazar, La estrella de la mañana o El Testigo, el más longevo: “El Testigo fue el periódico que los protestantes tuvieron en Guadalajara. Vivió durante 35 años, lo que para entonces y para hoy es una cifra digna de respeto” (151), su circulación aconteció entre los años 1879 a 1914.
Al leer esta información tuve la idea de que quizá en alguna de las páginas de El Testigo aparecería algún evento religioso relacionado con mis antepasados, a quienes no me liga ya su fe, y de quienes poco conocía, curiosidad nunca satisfecha en la fuente oral por parte de mis familiares, divididos entre la fe católica y la evangélica. Con el libro Voces de Guadalajara me fui entonces a los archivos de fondos especiales de la Biblioteca Pública del Estado, apenas con el nombre y apellido de mi tatarabuela: Nestora Zavaleta.
Semanas después encontré en las páginas de El Testigo, ejemplar de 1890, un artículo firmado por Manuel Zavaleta, padre de mi tatarabuela, a quien no tenía el gusto de conocer. Me enteré que Manuel Zavaleta fue pastor en Guadalajara entre los años 1890 y 1892, para luego ser asignado a la ciudad de Zacatecas, donde organizó el primer encuentro nacional presbiteriano.
El contenido del libro y del periódico no orientaron mis creencias religiosas, sino que contribuyeron en gran manera a encontrar a mis ascendientes, de quienes yo sabía muy poco, apenas que pertenecieron a la iglesia presbiteriana a partir de la época de Benito Juárez, quien permitió la libertad de cultos. “Los murmullos disidentes” insertos en Voces de Guadalajara, me llevaron a los tiempos antiguos, aquellos que mi familia ha perdido en la memoria, en los cuales era difícil emprender actividades dedicadas al espíritu fuera de la religión predominante: “Se dice que todavía en 1890 no había un solo protestante que no hubiera sido apedreado siquiera una vez por causa de su fe.”
Manuel Zavaleta fungió como pastor del templo El Mesías, en Guadalajara y sus escritos pueden leerse en El Testigo, durante un espacio de dos años. De acuerdo a Voces de Guadalajara esa misma secta: había abierto su primer colegio, el Instituto Colón en 1892, dato que me llevó a investigar en los archivos educativos y enciclopedias temáticas de Jalisco hasta localizar a mi bisabuela Magdalena, cuando la primaria constaba de tres ciclos de dos años cada uno. La pude localizar durante el ciclo escolar 1909-1910, cuando dirigía el Instituto la profesora Norwood E. Wynn, quien entre otras actividades relevantes dio inicio a los cursos de Educación Normal para Profesoras, con un grupo compuesto por 17 alumnas, entre quienes se encuentra Magdalena Acosta Zavaleta (Martínez Réding,1992, p.146).
De nuevo, Voces de Guadalajara me entera, que en 1914 el ejército constitucionalista entra en Guadalajara, suspendiéndose las actividades educativas, entre ellas las del Instituto Colón. Se olvidaron los libros Solfeo de E. Gariel y el Méthode de musique vocale, de Henry Heack, los de rigor en la Escuela Normal para Profesoras, donde estudiaba Magdalena. Por este documentado ejemplar pude saber de algunas modas, maquillajes y diversiones de las mujeres postporfirianas, de los versos que leyeron, de los personajes que les arrancaron un suspiro.
Voces de Guadalajara no es ni pretende ser un libro de Historia. Es un reporte fidedigno de la prensa que antecedió el periodismo vivo de hoy, porque en 1917 nacería en Guadalajara el diario El Informador, cuya hemeroteca resguarda una y mil historias de quienes formaron nuestra forma de ser tapatíos, El Informador es la fuente por la que pude saber, al continuar con mis indagaciones, que si mi bisabuela Magdalena no ejerció en las aulas, su hermano mayor, Juan Acosta Zavaleta, tuvo mejores oportunidades, ya que fue uno de los firmantes del acta constitutiva de la Unión de Educadores Jaliscienses, fundada el 17 de diciembre de 1926, en la ciudad de Guadalajara, una asociación pro defensa de la educación laica.
La aparición de la tercera edición de Voces de Guadalajara me trajo aires nuevos. El texto inserta fotografías novedosas de periódicos, revistas y autores, lo que vuelve a la edición más atractiva. Hay que decir, sin embargo, en desmérito de los editores, que no del documentado trabajo autoral, el asombro que nos causa ver la imagen de La Minerva en un libro que aborda el periodo de 1910-1920, cuando la escultura, obra de Pedro Medina no existía. Una vez señalado este anacronismo y el que aparece en la contraportada, (dice que González Casillas no cayó en la nostalgia, cuando ella por supuesto, no había nacido) afirmo a modo de resumen:
Voces de Guadalajara, de Magdalena González Casillas, recoge los datos más significativos de la prensa tapatía durante la década 1910-1920, a partir de un repositorio abundante: 118 títulos, cuyos tirajes en algunos casos nos suenan hoy descomunales (diez mil ejemplares), así como su anunciada distribución. Si consideramos que de acuerdo con las Estadísticas Sociales del Porfiriato de 1910 , en Jalisco había 2005 profesores, 371 abogados y 297 médicos, los números nos hacen ver que la masa de lectores sobrepasaba en mucho a la clase ilustrada.
La escasez de profesionistas nos hace ver que desde siempre, nuestras necesidades han sido de carácter educativo. Lo supo el gobernador José López Portillo, quien llevó a cabo numerosas reformas en el campo de la educación: “Las primarias se incrementaron hasta alcanzar 893, en 1919” el laicismo se hizo obligatorio en los colegios particulares desde entonces.
Finalizo haciendo una reflexión acerca de los nombres de los diarios de hace cien años, cuando los títulos de algunos de nuestros periódicos más leídos eran de carácter combativo y risueño, los bisemanarios se llamaban El Gato, o El Kaskabel, el mensual, Gestos; los periodistas de antaño escribían sin temores ni demasiada seriedad. La prensa atacaba abiertamente al gobierno de Francisco Madero e incluía en interminables artículos opiniones acerca de los temas de la vida cotidiana. La Gaceta de Guadalajara y El Regional daban cuenta desde la mirada política y social, de la vida que transcurría tierra adentro, poco preocupada por la gesta de la Revolución, rasgo de serenidad que conservamos, aunque sean combativos los tiempos.
Muchas gracias.

Bibliografía consultada:
González Casillas, Magdalena. (1986).Voces de Guadalajara. Ayuntamiento de Guadalajara.
González Casillas, Magdalena. (1990).Voces de Guadalajara. Conexión Gráfica.
González Casillas, Magdalena. (2010).Voces de Guadalajara. Secretaría de Cultura, Jalisco.
Haskin, Sara Estelle (1920). Woman and Missions. Nashville,Tenn: Bibliolife.
El Heraldo de Chihuahua (21 enero 2009) “Colegio Palmore: Solidez educativa por 118 años” desde http://www.oem.com.mx/esto/notas/n1015572.htm, extraído el 21 julio 2010.
El Informador, Guadalajara, 18 diciembre 1927, p. 2.
Estadísticas Sociales del Porfiriato 1877-1910. Secretaría de Economía. Dirección General de Estadística, México: Talleres Gráficos de la Nación, 1956.
Martínez Réding, Fernando. (1992). (coord.). Enciclopedia Temática de Jalisco, Gobierno del Estado de Jalisco.
Moreno Castañeda Rafael, “Memoria colectiva; los profesores jaliscienses de principios del siglo XX”, revista La Tarea Núm. 0, desde: http://www.latarea.com.mx/articu/articu0/moreno0.htm, extraído 21 julio 2010.
Pascoe, Juan N. y Rolando Zapata Olivares (1953). La Iglesia Metodista de México y su herencia weleyana, México, Editorial Nueva Educación.

Relación muerte-pasado en tres cuentos mexicanos

2011-06-01T06:15:00.000-07:00

Por: Alyssa Bowie
Estudiante Cátedra El cuento mexicano de la muerte

El pasado que se niega a morir: Relación muerte-pasado en “Chac Mool,” “La casa de los espejos,” y “¡Diles que no me maten”

Introducción

Pensando en la relación entre el pasado y el futuro, ¿qué papel tiene la muerte en torno al paso de tiempo? Se puede considerar la muerte como una ruptura, que la muerte de una persona, ya sea la de un familiar, de una figura pública, o de un desconocido, o de una época es lo que delimita de una manera fija el tiempo; que con la muerte el pasado se convierte en pasado y deja que exista el futuro. Esta visión de la muerte, como ruptura, no está presente en los tres textos “Chac Mool” de Carlos Fuentes, “La casa de los espejos” de Inés Arredondo y “¡Diles que no me maten!” de Juan Rulfo. La visión de la muerte que está presente en estos tres textos es una de trascendencia, una en que la muerte, más que hacer que algo se pierda, hace que el pasado viva y siga viviendo a lo largo del tiempo. Justo al momento en que se percibe la muerte, la imagen del difunto se convierte en propiedad colectiva, haciendo que la delimitación entre vida y muerte sea menos fija y más ambigua y borrosa.

“Chac Mool”: un acercamiento simbólico a la relación entre la muerte y el pasado

Uno de los cuentos que mejor representa la juventud artística de Carlos Fuentes se titula “Chac Mool;” es publicado por primera vez en 1954 como parte de la colección de cuentos llamada Los días enmascarados. Aunque muchos críticos consideren que esta colección de seis cuentos representa una época en la que Fuentes todavía estaba buscando una estética propia y consistente, están de acuerdo de que “Chac Mool” merece un análisis más profunda, ya que de dicho cuento surgen algunos de los temas más característicos de la obra de Fuentes. A grandes rasgos, se puede leer “Chac Mool” como una narración del pasado que se niega a morir, ya que la línea entre vida y muerte, al igual que la división entre pasado y futuro, es borrosa.
Fuentes desarrolla esta visión de la muerte trascendente desde el principio del cuento. Abre la narración con la imagen de la muerte del personaje principal, Filiberto: “Hace poco tiempo, Filiberto murió ahogado en Acapulco” (9). Poco después, sin embargo, el lector se da cuenta de que Fuentes no considera esta muerte como el fin definitivo de la vida de Filiberto; sigue haciendo referencia a Filiberto como si aún estuviera vivo. Por ejemplo, cuando habla de Frau Müller, la dueña de la pensión, y su decisión de no permitir que se vele el difunto Filiberto en la pensión, Fuentes le cuenta al lector lo siguiente: que en vez de darle a su cliente el rito católico tradicional, “organizó un baile en la terracita sofocada, mientras Filiberto esperaba, muy pálido en su caja, a que saliera el camión matutino de la terminal…” (9). Filiberto aun es un ser capaz de esperar, de actuar, de ser narrado. Fuentes refiere a la noche del baile como “la primera noche” de la “nueva vida” de Filiberto (9); esta decisión narrativa es lo que le ayuda a Fuentes a desarrollar aún más su visión de la trascendencia de la muerte dentro del cuento.
Está visión de la muerte se vincula con el análisis del catolicismo que el narrador encuentra en los cuadernos de Filiberto. Un compañero de Filiberto, hablando de la transición entre las religiones indígenas de México y el catolicismo, dice que, en la época de la Conquista, “llegan los españoles y te proponen adores a un Dios, muerto hecho un coágulo, con el costado herido, clavado en una cruz. Sacrificado. Ofrendado. ¿Qué cosa más natural que aceptar un sentimiento tan cercano a todo tu ceremonial, a toda tu vida?...” (12). Para concluir su discurso, dice que “todo en México es eso: hay que matar a los hombres para poder creer en ellos” (13). Esta observación, de alguna forma, es una indagación sobre la trascendencia de la muerte que se encuentra en el cristianismo. La vida de un hombre empieza con su muerte; al matar a un hombre, su imagen se vuelve parte de la colectividad y la experiencia compartida. La muerte es lo que le da vida al ser humano, porque desde allí empieza el mito que se envuelve su imagen.
Si la muerte en sí no es un fin sino un evento trascendente, entonces el pasado tampoco se puede morir, y la delimitación entre pasado y futuro se vuelve borroso, casi inexistente. El pasado se niega a morir porque la muerte tampoco existe como acto definitivo que pone fin a la vida. En “Chac Mool,” la figura del Chac Mool que Filiberto se compra representa simbólicamente el pasado, o, para ser más explícita, representa el pasado indígena de México. Eventualmente, Filiberto descubre que el Chac Mool ha dejado de ser un simple figura hecha de piedra. Cuando vuelve a palpar al Chac, se nota que “se ha endurecido, pero no vuelve a la piedra. No quiero escribirlo: hay en el torso algo de la textura de la carne…No cabe duda: el Chac Mool tiene vello en los brazos” (16-17). El Chac empieza a convertirse en un ser vivo; con dicha trasformación, Filiberto empieza a escribir de una forma más errática, pero con más observaciones y meditaciones sobre la vida, la muerte, y la realidad en sí. “¿No lo son todos los muertos,” se pregunta, “presentes y olvidados…Realidad: cierto día la quebraron en mil pedazos, la cabeza fue a dar allá, la cola aquí, y nosotros no conocemos más que uno de los trozos desprendidos de su gran cuerpo” (17-18) De una forma fantástica, el Chac llega a la modernidad, porque se niega a morir; al igual que cada muerto, siempre es presente y a la vez, olvidado, pero su muerte es imposible, ya que la muerte es lo que le da vida a su imagen. A través de la narración fantástica y el símbolo del Chac, Fuentes se acerca al tema de la muerte; empleando esas técnicas narrativas, desarrolla su visión de la muerte y el pasado como trascendentes; el pasado, representado por el Chac, nunca se muere, porque la muerte en sí no existe como fin definitivo, sino como transición entre una vida y otra.

La muerte como pretexto para la memoria del pasado

“La casa de los espejos,” de Inés Arredondo, no parece compartir mucho con el cuento fantástico de Carlos Fuentes en cuanto a sus técnicas narrativas y su estética. Narra la historia de un notario al que llega las noticias de que su padre está en condiciones graves y que muy pronto se va a morir. El papá era totalmente ausente de la vida del notario, e incluso tiene otra familia; así el notario se entera de la enfermedad de su padre a través de la visita de otro de sus hijos. Al igual de “Chac Mool,” sin embargo, la enfermedad y la muerte eventual del padre son, más o menos, simbólicas, en el sentido de que las experimenta un personaje periférico y no el personaje principal del cuento. La muerte en “La casa de los espejos,” entonces, es lo que le provoca en el personaje principal los recuerdos de su adolescencia con su madre y regreso al pasado. En el cuento de Arredondo, el pasado tampoco se niega a morir; la muerte es lo que hace que el pasado del personaje principal se vuelva su presente. La muerte de su padre actúa como su espejo.
Arredondo narra el instante en que la muerte inminente de su padre se empodera del notario justo después de que recibe las noticias. En su solitud, su oficina empieza a convertirse en una especie de espejo, la imagen principal del cuento. Su reacción es física y psicológica:
Cuando la puerta del despacho se cerró sin ruido y me quedé solo, un extraño malestar, como una náusea que se espera y que no llega, me descompuso las entrañas y el pensamiento. El zumbido del clima artificial hacia también un gran vacío alrededor. Aquel despacho hermoso, amplio, con aquellos toques secretos de buen gusto que yo disfrutaba más porque nadie los notaba, permanecía mudo; era también un miserable que tenía el aspecto que yo quería y me devolvía la imagen de mí mismo que yo le daba. Un lugar inútil. (81)

El malestar de que habla es una fuerte reacción física a las noticias que acaba de recibir; sin embargo, a la vez es una emoción ambigua, un sentimiento de inseguridad, provocada por no saber exactamente qué es lo que le inquieta al notario. Al experimentar esta inseguridad, empieza a verse reflejado en sus exteriores; tanto como la muerte de “otro” le provoca sensaciones y recuerdos propios, empieza a pensar en sí mismo a través de cosas externas.
Cuando el notario visita a su padre antes de su muerte, su voz lo lleva a recordar su mamá. “Su voz aflautada,” describe el notario, “no sé si por la agonía o por la vejez, me traía ecos imposibles de relacionar: era necesario que hubiera tenido una hermosa voz, fuerte y rotunda, de la cual mi madre se sintiera enamorada…” (84). El tono de su voz se relaciona a la muerte, ya que se debe o a la agonía que el viejo experimenta debida a su cáncer o a su vejez. Este tono contiene el poder de hacerle al notario recordar su propio pasado, su propia mamá, quien se enloqueció debido al abandono del padre. Aunque el papá haya sido nada más que un personaje periférico a la vida de su hijo, un fantasma que existe solo en su ausencia, es justo este papel marginal que hace que su muerte se haya convertido en el evento que impulsa al notario a recordar, a revivir su pasado.
La marginalidad del padre y su muerte como medio por el cual su hijo recuerda el pasado está reforzada por la estructura del cuento. El cuento no termina con la imagen de la muerte del padre, termina en la casa del notario, en donde se reúne con una amante antigua durante el velorio de su papá. Se ha reunido con una parte de su pasado gracias a la muerte de su padre; entonces, la muerte en sí no es el evento clave del cuento, sino un pretexto para revivir el pasado por parte del notario. Así que, “La casa de los espejos” logra articular un mensaje similar al de “Chac Mool”—que la existencia de la muerte hace que el pasado no se muera. El pasado se niega a morir porque mientras exista la muerte, no se puede.

La relación entre muerte y pasado mirada desde una perspectiva más íntima

La muerte del personaje principal se vuelve la preocupación central en el cuento de Juan Rulfo, “¡Diles que no me maten!” publicado en 1953. El título invoca un sentido de preocupación personal, preocupación por parte del personaje principal en sí mismo; es un grito desesperado y urgente. El cuento inicia con un diálogo lleno de egoísmo, de auto-preocupación, entre padre e hijo. El hijo no quiere ir al sargento para decirle que le salve la vida de su papá porque está preocupado por ser fusilado también, y el padre no le hace caso a esta preocupación; cuando su hijo le pregunta “Pero si de perdida me afusilan a mí también, ¿quién cuidará de mi mujer y de los hijos?” (104) le responde, “La Providencia, Justino. Ella se encargará de ellos. Ocúpate de ir allá y ver qué cosas haces por mí” (105). La muerte aquí, a diferencia de la muerte del padre marginal en “La casa de los espejos,” es más íntima, más inmediata, porque le está pasando al personaje principal; es una cuestión de estructura.
Resulta ser que la inminente muerte del padre es realmente la encarnación del pasado; le van a fusilar por errores previos cometidos en contra de Don Lupe Terreros. El hijo de don Lupe ha buscado a Juvencio por cuestiones de venganza, por haberle matado a su padre. Invoca sentidos de la soledad de su pasado y la orfandad, diciéndole a Juvencio que, “Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta” (110). En el caso del hijo de Guadalupe Terreros, la muerte es la respuesta, es el fin natural de su pasado. En el caso de Juvencio, la muerte es lo que hace que su pasado se reviva, que se vuelva a tener otra vida, como la piedra muerte e inmóvil del Chac se convierte en carne viva. Su pasado lo está buscando, lo está persiguiendo, y solo dejará de perseguirlo al llegar la hora de su muerte. Sin embargo, se sabe que su muerte no será el fin; el cuento se cierra con la imagen de la familia de Juvencio:
Tu nuera y los nietos te extrañarán –iba diciéndole--. Te mirarán a la cara y creerán que no eres tú. Se les afigurará que te ha comido el coyote, cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tira de gracia como te dieron. (111)

Tanto como la muerte del padre del notario en “La casa de los espejos” fue el impulso de la memoria del notario, la sensación con que se queda el lectora al terminar de leer el cuento de Rulfo es que la muerte de Juvencio no termina con su fusilamiento, seguirá viviendo en la memoria de las personas que siguen vivas, en la memoria de su familia.

Conclusiones

Al parecer, por cuestiones estéticas y narrativas, los cuentos “Chac Mool,” “La casa de los espejos,” y “¡Diles que no me maten!” tienen muy poco en común entre sí. “Chac Mool” emplea el simbolismo y la narrativa fantástica para lograr crear su imagen de la relación entre la muerte y el pasado; “La casa de los espejos” es más realista, pero se aproxima a la muerte de una forma más distante, desde la contemplación del personaje principal sobre la muerte de un personaje marginal. En “¡Diles que no me maten!” la muerte parece tener un carácter más urgente, debido al egoísmo que impregna el discurso del personaje principal, Juvencio. Estos tres cuentos, a pesar de sus diferencias técnicas, se aproximan a la misma relación entre muerte y pasado: que debido a la muerte, a diferencia de lo que uno pensaría, el pasado no es capaz de morirse. En estos tres cuentos, no existen rupturas entre vida y muerte ni entre pasado y futuro; hay continuidad y trascendencia. La muerte de otro es lo que le provocan en los demás la memoria y los recuerdos; es lo que hace que el pasado se reviva y que siempre este presente, aunque quizás haya sido olvidado de una manera inconsciente.

Referencias
“Chac Mool” de Carlos Fuentes, en Cuentos sobrenaturales. (2007). México:

Alfaguara. pp. 7-24.1954

“¡Diles que no me maten” de Juan Rulfo, en El llano en llamas (2008). México: Cátedra,
pp. 104-111. 1953
"La casa de los espejos" de Inés Arredondo, en Obras completas. (1998). México:

Siglo veintiuno editores. pp. 80-87.1960

Fotografía: Frida en Cuernavaca,de Silvia Quezada

"Mariposa de obsidiana" de Octavio Paz

2011-03-27T06:32:00.000-07:00

Cátedra del cuento mexicano de la muerte
Por: María de los Ángeles Rodríguez Castillo

El texto mariposa de obsidiana de Octavio Paz está construido con la voz de una divinidad femenina mexica, la cual se dirige a un narratario en segunda persona en singular que carece de nombre.
Si se toma como base el título de la obra podría identificarse a la diosa como Itzpapalotl, la Madre Tierra. Su nombre significa “mariposa de obsidiana” y era representada con alas de un insecto nocturno de este tipo.
Por otro lado, dentro de la prosa se encuentran distintos elementos que dirigen nuestra atención hacia Coatlicue, la diosa de la tierra, madre de Huitzilopochtli y dadora de maíz. Como ejemplo de esto en el texto están “Mataron (…) a mis hijos” y después “yo, encinta del rayo, soy ahora la pluma azul (…)”. Según la religión azteca, Huitzilopochtli cuando sale del seno de su madre asesina a sus hermanos que deseaban matar a Coatlicue por su embarazo, el cual se había originado cuando a ésta le cayó una pluma azul en el vientre.
Los hijos que la voz del relato lamenta haber perdido pueden ser los hermanos de Huitzilopochtli que han sido asesinados por él, y la pluma en ella que se ha convertido quizá sea aquella que embarazó a Coatlicue.
Las dos diosas mencionadas presentan también en común la característica de una conexión con la vida y la muerte. Izpapalot es una de las Cihuateteo (mujeres que morían en el momento del parto y que se les temía por considerarlas peligrosas), además su imagen en los códices de Borgia presenta aspectos mortuorios, en su atuendo, por ejemplo, lleva un cuchillo de sacrificio; Coatlicue presenta la dualidad de la fertilidad, como madre que da vida, y la muerte, al ser la diosa de esta.
En el texto, la divinidad que habla relacionará siempre la vida con la muerte, insertando la una en la otra como principio y fin que se unen. Muestra de esto son las oraciones como “(…) Cada hora nacía del vaho de mi aliento, bailaba un instante sobre la punta de mi puñal y desaparecía por la puerta(..)” “dichosa el agua que se bebe a sí misma” “Muere en mis labios. Nace en mis ojos. De mi cuerpo brotan imágenes: bebe en esas aguas y recuerda lo que olvidaste al nacer”. Establece un ciclo en ella: es un punto de muerte que es el origen, de ella iniciará la vida y ahí terminará.
Se comporta entonces como la tierra (posesión también tanto de Izpapalot, Madre Tierra, como de Coatlicue, diosa de la tierra) pues de ella nace y acaba todo.
Su discurso se convierte en una invitación al “tú” a quien se dirige para caer en ella y así renacer o volver a lo que le dio fruto.

___________________
Coatlicue (n.f). Arte e historia México. Extraído el 22 de febrero de 2011 desde http://www.arts-history.mx/banco/index.php?id_nota=20072004161442
Las diosas en los códices del grupo Borgia. (n.f.). Arte e historia México. Extraído el 10 de febrero de 2011 desde http://www.artshistory.mx/sitios/index.php?id_sitio=5354&id_seccion=4556&id_subseccion=8520&id_documento=285

Breve revelación de Chac Mool

2011-03-24T11:05:00.000-07:00

Por: Helga Vega.
Cátedras Nacionales. Universidad de Guadalajara.
Marzo de 2011
Se dice que la literatura es una representación de la realidad y que a través de ella podemos ver el mundo desde una perspectiva más crítica y analítica, seguramente en ocasiones también más bella o escalofriante; entonces, la ficción se convierte en una herramienta para la formación de individuos ilustrados, cívicamente activos, por eso, no es extraño que los libros de texto de literatura coincidan en la publicación de ciertas obras, de ciertos autores.
Esa es exactamente la situación en la que se encuentran gran cantidad de textos de la Generación del medio siglo, entre ellos están algunas de las ya clásicas obras de Carlos Fuentes; de su narrativa breve, el texto más representativo es el cuento Chac Mool, su título ya nos avisa algo del contenido: inmediatamente evoca al pasado prehispánico; la anécdota puede parecer cliché: una figurilla prehispánica cobra vida para invadir la de Filiberto quien termina muerto. ¿Qué de real hay en esta historia de fantasía y horrorosa?; pues la majestuosidad de crear un ambiente propicio que encubre tras la imaginación la estructura de México en uno de los momentos cúspide de su interminable transición.
A lo largo del siglo XX se consolidó la idea común de que nuestro país tiene un pasado místico que nos hace únicos y diferentes en nuestra propia ignorancia de la cultura prehispánica, la percepción de la antigüedad mexicana incluye lo oculto, lo ajeno y lo extraño aunado a una concepción mágica y maravillosa que en conjunto se asemeja a nuestra versión de lo gótico. Aún así, nos resulta tan orgullosamente propio que lo asumimos con cierto afecto. Filiberto es el producto de la pérdida no asumida, el mexicano del medio siglo había perdido todas las batallas: la de la conquista frente al español, la de la independencia que nunca lo ha sido del todo frente a Europa o Estados Unidos, la del edén nunca alcanzado más que en vaga teoría por la revolución y la de la llegada triunfal a la modernidad consumida por el legado que nos dejó la tradición no victoriosa, entonces hay que buscar legitimarnos de otra manera y aceptar que la tragedia es nuestro signo e intentar definirnos en ella, de ahí que la producción de Fuentes sea hermana de textos como El laberinto de la soledad o conviva con intentos de una literatura indigenista que dignifiquen nuestro legado y nos definan.
La invasión en el Chac no sólo se relaciona con poner en oposición al dios antiguo con el presente modernizador, el autor nos lleva hacia una sensación de ultraje de la vida privada poniendo su voz bajo el manto del diario íntimo al que nosotros tenemos acceso, el juego está también en un nivel que no concierne a la estructura de la narración, también en la historia llana el Chac invade la intimidad del personaje, se introduce en su casa, en su cocina, en el sótano contenedor de nuestros secretos y despojos hasta llegar a su recámara, lugar de las quimeras, por fin, el personaje se vence y en un viaje a Acapulco muere.
De los personajes queda mucho que decir, el representante del presente es nada menos que un burócrata de baja mota que entre sus aspiraciones está la de seguir el american way of life de la clase medio acomodada, que para huir de sus problemas programa un viaje a Acapulco; el Chac, por su parte, no sólo es poderoso, es el dominador del agua, elemento por demás destructor y renovador invencible, desde el inicio, es evidente en manos de quien está la victoria.
A manera de somera conclusión digamos que el Chac Mool nos habla de la desencantada forma en la que el mexicano se concibe a sí mismo, sobre la época José Agustín nos cuenta:
En los cincuenta se fue quedando atrás la vieja concepción de México […]. La industrialización y el desarrollismo generaron formas de cultura urbana, pero también un franco proceso de cambios profundos en la identidad nacional; en lo peor se trató de una evidente desnacionalización , pero en sus mejores aspectos implicó empezar a tantear los nuevos rasgos del ser nacional. Surgían las primeras manifestaciones de una nueva sensibilidad y una nueva mentalidad que afloraría con claridad a fines de los sesenta y en los años setenta y ochenta sería ya una realidad. (José Agustín,1991 :146)
Y que mayor desnacionalización que un dios prehispánico pintado con polvos para ocultar su edad y labial para “estar a la altura”. En la ficción podemos entrever una parte de la historia sin el afán cientificista, la pérdida representante de la identidad nacional puesta en escena implica su análisis y su crítica, si el lector percibe la realidad detrás de la ficción entenderá la modificación y el producto de su propia visión y circunstancia nacional. Al fin, hay que darle la razón a Jean Meyer cuando asegura que la literatura narra lo que la historia no puede describir.
Bibliografía.
Fuentes, Carlos (2000). “Chac Mool” en Los cinco soles de México. España: Seix Barral Biblioteca Breve. Pp. 29-38.
Fotografía: Silvia Quezada.Álbum boricua

La casa que arde de noche, de Ricardo Garibay

2011-03-14T17:21:00.000-07:00

Reseñada por Emmanuel Flores

Ricardo Garibay fue un alud literario a quien solo superaban su ego y mal genio. Sandro Cohen lo definió alguna vez como: “un escritor singular en México y el mundo. Es una figura sin la cual no se entienden las letras mexicanas del siglo XX; es un eslabón fundamental en nuestra narrativa.”

Esta descripción del “Hemingway Mexicano” se palpa en la lectura de La casa que arde de noche, una novela que cuenta la historia de Eleazar, joven adonis huérfano que desde pequeño se sabe hermoso. Eleazar consigue, merced de su hermosura, cantidad de beneficios creciendo entre mujeres de prostíbulo, alcohol y el sol de la frontera.

A los 20 años Eleazar ya es amo y señor de El Charco, un lupanar de 4 entradas que diera la impresión de ser más grande por dentro que por fuera. Rodeado de mujeres fáciles de vida difícil, de sudores pegajosos y de juegos de poder, cuando Eleazar se logra con el control de El Charco sencillamente se va.

La novela inicia precisamente en el momento en que regresa siete años después. Eleazar sigue siendo guapo, sigue siendo el “papuchi” pero su belleza está cubierta de polvo y de dolores, el peso de una vida se dobla sobre él y la matrona está tan acabada como la casa donde pasó los días que siguieron a su infancia. Y entre todo este lodazal Eleazar reencuentra a Sara.

La casa que arde de noche es un libro envolvente. Este libro nos sumerge en un mundo fronterizo, desértico, seco y solitario en el día, pero que por la noche se llena de vida, de fulgores que marcan una larga hilera de parroquianos desfilando por sus cuatro puertas, alegoría del hombre que busca placer en los cuatro puntos cardinales.

Garibay logra la construcción de personajes que rebasan sus propias paginas para construirse tridimensionales, enteros, cuyo lenguaje se proyecta natural y humano. La historia se desarrolla en esa tierra de nadie que fue (y sigue siendo) la frontera mexicana abrasada por el polvo y moldeada al calor de las arenas.

La lectura es fácil y se da al lector. Si Garibay decía que la escritura es como poseer a una mujer bellísima (con las reticencias naturales de una mujer bellísima pero con su entusiasmo y gusto) la lectura de su novela es más bien del estilo de las meretrices, se abre ligera, envuelve y satisface.

Su redacción es un tanto experimental, generalmente es novela con guiones y sin embargo de vez en vez hay trozos de diálogos dramáticos. Este estilo camaleónico corresponde también al carácter cambiante de esas mujeres cuyo nombre es siempre el que más le gusta a quien las consume (y las consume).

En las dunas de sus letras, de a poco, el viento del norte va descubriendo la literatura.

GARIBAY, Ricardo, (1971). La casa que arde de noche, México: Joaquín Mortiz, Serie del Volador, 1995.

Antes, de Carmen Boullosa

2011-03-13T13:30:00.000-07:00

El testimonio de la niñez fragmentada por el recuerdo y la muerte

Por Andrea Olson

En 1989, aparece publicada por primera vez Antes, la segunda novela en la carrera de la escritora mexicana Carmen Boullosa. Junto a Mejor desaparece (1987), Antes constituye la obra más representativa de una etapa en la que Boullosa experimenta con el acto de narrar hasta convertirlo en un juego, en un relato de tintes autobiográficos, y, sobre todo, hasta convertirlo en una revelación de las cosas extraordinarias ocultas tras lo inocuo y lo certero de la vida cotidiana, de los rostros familiares, de las sensaciones domesticadas por la rutina y la lógica adulta.
Antes es el testimonio de la niñez, pero de una niñez fragmentada por el recuerdo y la muerte: La protagonista, una niña quien ha fallecido en medio de circunstancias extrañas y se ha transformado en una “conciencia fantasmagórica”, arma un collage de recuerdos con el objetivo de reconstruirse a sí misma, a través de las imágenes, los lugares y las personas que en vida le fueron significativos.
El montaje de memorias se caracteriza por su anacronía, mas no por ello resulta una disposición fortuita o desordenada. Los recuerdos se aglutinan siguiendo el hilo conductor que dicta el miedo y el enfrentamiento con lo indeterminado: el temor a la oscuridad, las pesadillas, los pasos desconocidos, los monstruos invisibles que aguardan bajo la cama o la amenaza latente que reside en cada uno de los objetos de la casa.
En su novela, Boullosa también logra recrear la dimensión feliz del mundo infantil, vinculada con el vértigo doméstico en el que se ve inmersa la pequeña protagonista. No olvida ninguna de las vivencias tiernas de los primeros años: la vida escolar, la complicidad y los juegos fraternales, la comida en familia, así como tampoco olvida los paseos vespertinos con los amigos, las enseñanzas maternas y las emociones confusas características de la transición a la adolescencia que experimenta el personaje al final del libro.
El mayor acierto de la obra radica en su interpretación acerca de la niñez, a la cual expone como una lectura alternativa de la realidad. Lo cotidiano se vuelve desconcertante a los ojos del niño. Su mirada trastoca lo objetivo, rivaliza con la del adulto y la cuestiona. En este sentido, resalta la figura infantil propuesta por la autora: compleja, muy distante de la representación del niño torpe, crédulo y dependiente de los mayores, estereotipo que Boullosa identifica en la novela con “Chabelo”; un personaje perteneciente a la cultura popular mexicana.
El estilo discursivo de Antes combina el lenguaje creativo e ingenuo de los niños, el lenguaje sencillo del poeta urbano y el simbólico religioso. Esta fusión discursiva dota a la historia narrada de un halo fantástico y ambiguo, inquietante y sombrío. Y es que para Carmen Boullosa, la niñez es un periodo de contrastes y peligros secretos que debe ser representado por medio de un lenguaje sonoro, enigmático y lírico.
Antes es una de las primeras novelas en México que adopta la voz narrativa de un niño y que propone un pacto con la pequeña narradora. El lector se ve envuelto en el juego de la conversación y se vuelve confidente de sus anécdotas insólitas. Pero, lo más interesante, es que él puede esclarecer el misterio que rodea la muerte, con sólo decidir qué sentido darle a lo narrado: Optar por una explicación racional de o por una sobrenatural. Tal fenómeno acerca la novela de Boullosa al género de la literatura fantástica.
La compleja estructura del texto, los recursos narrativos que emplea, el juego con la memoria y la percepción del lector, la adaptación de la corriente gótico-fantástica a las letras mexicanas postmodernas, entre otros elementos, permitieron que Antes se hiciera acreedora al premio Xavier Villaurrutia, en 1989 y continúe reeditándose en la actualidad.

Boullosa, C. (2009). Antes. México: Punto de lectura.

"La muerte del tigre" de Rosario Castellanos

2011-03-08T12:12:00.000-08:00

Por: Isela Robledo P.
Cátedra "El cuento mexicano de la muerte"

El cuento trata sobre la existencia de un grupo indígena llamado los Bolometic en el estado de Chiapas, en una breve reseña de lo que fue el auge, la conquista y muerte de dicha comunidad. Tenemos un texto que aborda el interés de uno de los tantos episodios del proceso que como pueblo experimentamos al momento de la llegada de los españoles y la colonización que de ello derivó.
La estructura narrativa la encuentro en tres momentos compuestos por: los Bolometic y su colonización; la emigración - búsqueda; y el ocaso del viaje, su muerte. Hay un narrador que los describe como personaje principal y aparecen otros dos personajes; el enganchador que ofrece trabajo, Juvencio Ortiz y su socio, quienes mantienen diálogo dentro del cuento.
Con el título, la muerte del tigre, la temática central del texto sobre la conquista y despojo terrenal y cultural de los pueblos precolombinos se torna evidente, sin embargo hay detalles simbólicos de relevancia que nos mueven a imaginar y dilucidar sobre las posibles causas del deterioro y caída de los mayas en la zona mesoamericana, aunado a la colonización.
La palabra tigre alude al jaguar. Las creencias de los indígenas asociadas a este félido y demás felinos persistieron aún con la llegada de los españoles, quienes decidieron nombrar al jaguar como tigre y al puma como león, posiblemente porque esas eran las referencias que traían a su llegada a América, puesto que desconocían a la especie animal en cuestión porque es originario de este continente.
Para las culturas prehispánicas la simbología del Balam (en maya significa jaguar) nos remite al principio y fin de los tiempos y a la identidad dual del individuo y su animal protector. Es decir, se le asociaba con cuestiones de liderazgo, de poder político hereditario, guerra, sacrificio, y con ello destrucción y muerte; a su vez se le relacionaba espiritualmente con la fertilidad y la agricultura. Representaba el papel mítico del “señor de los animales” debido a que se le consideraba el máximo depredador, porque cazaba tanto en tierra, como agua y desde las alturas escondido en los árboles. Sus características de agilidad, fuerza, visión nocturna, y el sigilo con el que ataca, le confieren ser el amo y señor del mundo oscuro en el que habita. Todos son presa del jaguar, pero éste no es presa de ellos, a excepción del hombre, quienes finalmente tienen la creencia de que existe una igualdad espiritual entre ambos.
Para la mitología mesoamericana, el Nahual es el animal que se considera espíritu protector y guía de toda persona, que desde su nacimiento ya forma parte de ella. Se cree que ciertas gentes con características especiales tenían un vínculo más cercano con sus nahuales, hasta el grado de convertirse en otros animales o entes sobrenaturales, de ahí que los españoles los llamaran peyorativamente chamanes o brujos. Esa facultad también la poseían los dioses para poder interactuar con los humanos. Razones por las cuales gobernantes tomaron “al jaguar como una expresión simbólica del poder aristocrático” y de valentía. Usaban pieles de dicha criatura, colmillos y garras; adornaban sus templos y tronos con escultura y pintura alusiva al felino, e incluso en las tumbas se acompañaba al difunto gobernante con los animales sacrificados o vivos.
Las referencias anteriores sirven para ilustrar y contextualizarnos en la construcción del espacio y el tiempo de la historia. En el primer momento del cuento, sobre los Bolometic (los del jaguar) y su colonización, se habla del espíritu protector de la comunidad que era el tigre, de su prosperidad que “los hizo de ánimo soberbio y rapaz”. Era un pueblo de guerreros valientes que se establecieron en la región montañosa de Chiapas, que sometían a las tribus próximas y que vieron mermada su abundancia y poder al enfrentarse “contra el hierro invasor” de los caxlanes, (blancos) los conquistadores codiciosos y verdugos.
Vencidos, desmoronados, hambrientos y míseros, quedaron los descendientes del jaguar, los Chamula. “Los siglos de sumisión habían deformado aquella raza”. La estirpe y el linaje quedaron muy atrás con la conquista. El tigre aún sufría y agonizaba, la tierra ya no daba más frutos, era hostil y ajena; las ofrendas y los ruegos en los santuarios no trascendieron.
Cuando la tribu decide bajar de su guarida y partir hacía el lugar de la opulencia, Ciudad Real, entramos en la segunda etapa de la narración; la emigración - búsqueda. Los Chamula llegan a la citada ciudad, la examinan y curiosean atentos a las edificaciones y objetos que desconocen. Sólo veían en las personas el antecedente de la victoria sobre su pueblo, “la omnipotencia del dios caxlán”. Buscan la esperanza, la oportunidad de subsistir, pero Ciudad Real está en ruina, ya no tiene el esplendor político y mercantil del que se enorgullecía. La injusticia que practicó con las comunidades indígenas le propicio sublevaciones que ya no pudo controlar, para dejarla en el pasado y con ello la renuncia a la gubernatura de la provincia, entonces, Comitán y Tuxtla fueron escenarios de la riqueza y el mando.
Por las descripciones del texto acerca de Ciudad Real, consideramos que se trata de San Cristóbal de las Casas porque fue capital de la provincia de Las Chiapas, -anteriormente nombrada asi- desde la época colonial hasta principios del Porfiriato. Tuxtla Gutiérrez obtuvo los poderes, ello originó una guerra interna entre ambas ciudades la cual fue ganada por Tuxtla, tal como se sugiere en la narrativa.
Se observa que del tiempo transcurrido de los primeros conquistadores, a la fecha de la trama de las tribus Chamula como los son; los tzeltales y tzotziles, mame, tojolabal y choles, se hace evidente este choque ideológico y cultural así como los abusos, el destierro y el racismo que generaron una esclavitud de los pueblos precolombinos, quienes dejaron de ser cazadores y guerreros para convertirse en sumisos y temerosos.
El tercer tiempo insertado en el relato consiste en el ocaso del viaje de los indígenas, con ello el abandono y el olvido de sus gentes, sus costumbres, las penurias tanto físicas como espirituales; una nueva vida lejos de la sierra; la costa, las fincas cafeteras y con ello la desolación, el encadenamiento a un patrón, dueño de ellos y de su pasado. La crudeza del texto nos obliga a imaginar en los padecimientos que sufrieron y enfrentaron los sobrevivientes de la lucha contra la colonización por un territorio totalmente ajeno a los caxlanes, esos extraños a los que el hierro y el tiempo les protegían. Hay un pueblo que llora y ya no reclama lo suyo, sino que lucha por sobrevivir pero el frío que no les abandona y que “se desenrosca en forma de culebra”, los visita hasta que “el cuerpo de los Bolometic queda amortecido, encogiéndose poco a poco, para caber en la tumba”

El relato está impregnado de muerte física y simbólica anunciada en diferentes momentos, primero cuando los Bolometic se enfrentan con los españoles. Después con la dualidad del nahualismo del jaguar, su animal protector quien herido ya no puede ejercer su poder sobre la agricultura y fertilidad de la tierra. Sobrevienen las hambres, lo infecundo, el destierro; una búsqueda y refugio que acompañe su dolor y existencia, pero la ciudad también agoniza y no ofrece nada. El mar provee trabajo, pero no tiene subsistencia, aliento, fortaleza, sólo dolor y deceso. Hay un ciclo del principio y fin de los tiempos, de vida y muerte de los del jaguar.

Bibliografía:
- Wikipedia: Alarcón, Tratado de las idolatrías.
- Revista bimestral Arqueología de México. López Austin Alfredo, La magia y la adivinación en la tradición mesoamericana. Septiembre-Octubre de 2004. Volumen XII, número 69.
- Revista bimestral Arqueología de México. Varios autores, tema central, El jaguar en el México prehispánico. Marzo-Abril de 2005, volumen XII, número 72.

El complot mongol. Reseña

2011-03-07T19:01:00.000-08:00

Por: Claudia Sánchez Quiroz

El complot mongol es una novela escrita por Rafael Bernal (México, 1915) y publicada en 1969.
Se le considera la novela inaugural del género policiaco en México. No en vano posee varios de los elementos del llamado género thriller: el detective protagonista, un tipo duro, que no teme matar o morir; un ambiente oscuro, situado en las calles de la Ciudad de México de los ’60; personajes de tierras exóticas y lejanas (y cercanas también): chinos, rusos, norteamericanos; los antagonistas del protagonista, asesinos crueles y despiadados; y un misterio que aclarar.
Filiberto García, el protagonista de la historia, es un detective de sesenta años, un hombre frío y serio, un veterano de la Revolución, una suerte de Sherlock Holmes mexicano, como se ha dicho, también, que Rafael Bernal está a la altura de escritores como Agatha Christie y Conan Doyle.
El contexto histórico en el que se sitúa la novela está marcado por el periodo post revolucionario y por el atentado contra el presidente estadounidense Kennedy, acontecimientos muchas veces mencionados en la novela.
La novela se desarrolla completamente en la Ciudad de México, pero sí nos transporta a lugares exóticos: el barrio chino de la calle de Dolores, cuyos habitantes tienen muy buenas relaciones con Filiberto; una colonia china en medio del centro histórico de la Ciudad de México, que, sin embargo, no refleja al verdadero barrio chino mexicano: El complot mongol es una novela pensada y escrita en Lima, Perú, donde vivió Bernal por más de veinte años, y donde abundan los barrios chinos en todo su esplendor, muy diferentes al mexicano, y en los que Bernal se habrá basado para describir el que aparece en su libro.
Más que una novela del género negro, subyace en su trasfondo una crítica social. En un México post revolucionario, Filiberto García –o Rafael Bernal, a través del protagonista de su novela– despotrica contra la Revolución institucionalizada, el gobierno corrupto de México, donde nadie quiere hacer el trabajo sucio y los altos funcionarios pagan a un matón a sueldo, como Filiberto, para que se ensucie las manos y elimine a todos aquellos que estorban. Rafael Bernal se sirve de Filiberto García para expresar su ideología: desmiente la supuesta estabilidad del gobierno mexicano a través de la figura de un ex revolucionario, que después de la Revolución se convirtió en un matón a sueldo del gobierno que sólo obedece órdenes.
La voz narrativa alterna entre un narrador en tercera persona y Filiberto en primera persona, que, a través de monólogos, filosofa sobre todo lo que hace y lo que ve.
El lenguaje de la novela está plagado de mexicanismos, refranes, corridos e inclusive citas provenientes de obras como La vida inútil de Pito Pérez y Romeo y Julieta. Un lenguaje coloquial y un humor negro que hacen sencilla la lectura.

Bernal, Rafael. (2009). El complot mongol. México: Joaquín Mortiz.
Fotografía: Silvia Quezada. Álbum boricua

El libro vacío, de Josefina Vicens

2011-03-07T14:26:00.001-08:00

Por: Marcia Romero

El libro vacío es la novela escrita por Josefina Vicens en 1958. Obra que a pesar de no haber sido creada por un epígono, ha sido reeditada en seis ocasiones (1978, 1982, 1985, 1987, 2006, 2008).
El título advierte el contenido de la novela, mas no del libro. Por el hecho de que se intitule de esa manera, estamos ya frente a un proceso de metaficción, de mostrarse el acto mismo de la escritura, sobre todo de la imposibilidad de escribir pese a estar escribiendo, además el afamado síndrome de la hoja en blanco.
El personaje principal de El libro vacío es José García, quien decide comenzar a escribir un libro. Este personaje taciturno, quien a través de la búsqueda de las palabras exactas y de los ambientes adecuados, va conformando un libro con la realidad que lo circunda y no precisamente con lo que buscaba.
Un hombre sensible con su entorno, quien muchas veces hace jirones de su pensamiento y otras se dedica a observar sin premura a los otros. José García, un hombre habitado… quizá por Josefina Vicens, sin saberlo.
Josefina Vicens está detrás de José García, realizando una novela que habla de la formulación de la novela, escribiendo lo que dará en llamar El libro vacío. Tenemos a la autora realizando un proceso semejante al de Flaubert con Madame Bovary al incluir un protagonista del género opuesto al autor, que hace a un lado cualquier impresión de autobiografismo.
El logro de Vicens radica en la novedad que implicó El libro vacío en México, puesto que no existía hasta el momento una novela cuya temática fuera de índole metaficcional. El concepto ‘metaficción’ y su significado aun no se conocían en México para 1958, sino hasta casi dos décadas después.
No se tiene a lo largo de la novela descripción o alusión alguna a hechos históricos, para ligar de esa manera lo que se narra como algo asido de la realidad de la época. De lo que trata la novela entonces es de lo cotidiano, de la transición perpetua de la sociedad, pero captado aquí en un punto conservador aun, el hombre en su rol y la mujer en el suyo, no hay pues, una transgresión.
La novela tiene un trasfondo social, pero no uno político ni religioso. En lo social nos habla acerca de las relaciones de José García con las pocas personas que lo rodeaban en la ciudad de México, de su silencio y alejamiento aun en casa. El protagonista, desde su naturaleza como escritor nos muestra la sociedad de la época.
El libro vacío, conformado por grávidas reflexiones íntimas que por estar narradas en primera persona, suscitan en el lector la sensación de estar leyendo su novela, ¿de quién? ¿del lector, de José García, de Josefina Vicens? El título de la obra enuncia algo contrario a lo que es su naturaleza, es por tanto un libro lleno –y no sólo de palabras–, completo –no por quedar bien–, íntegro –porque tiene la esencia de su autora.

Vicens, Josefina. El libro vacío. México: FCE, 2008.
Fotografía: Silvia Quezada. Álbum boricua 2011.

El eterno femenino

2011-03-06T19:53:00.001-08:00

Reseña
Por: Karen Aldana Escalante
Rosario Castellanos, escritora mexicana, siempre buscó plasmar en sus obras aquella ideología feminista que busca la reivindicación de la mujer, así como una lucha constante por encontrar otro modo de ser mujer, donde se rompan los estereotipos femeninos impuestos por la sociedad.
El eterno femenino, única obra teatral realizada por la escritora, muestra al lector de una forma sarcástica y cómica, pero al mismo tiempo realista, la condición femenina en una sociedad inmersa en el dominio de los varones, así como los roles a los cuales la mujer se ha tenido que someter para ser aceptada o reconocida dentro de la sociedad.
Lupita, protagonista de la obra, está a punto de casarse; se encuentra en un salón de belleza, donde, al buscar el peinado ideal para la boda, la dueña del salón le pone una secadora para el cabello que insita a tener sueños, esto para mantenerlas ocupadas y evitar que “piensen”. Al usar esta secadora, Lupita tiene una serie de sueños donde desfilan varios de los personajes femeninos que causaron controversia a lo largo de sus existencias y la historia en general, tales como Eva de la Biblia, la Malinche, Sor Juana, entre otras; así como ciertos arquetipos femeninos adoptados por Lupita dentro de sus sueños: la mujer virginal, sufrida, la víctima; la mujer emprendedora y entregada a su trabajo e inmune al amor.
El personaje de Lupita se ve representado a través de las distintas mujeres que aparecen en sus sueños, despertando siempre aterrorizada de aquellos estereotipos que se niega a adoptar, lo que hace que el lector a su vez también despierte como Lupita, y reflexione y acerca de la condición femenina.
El eterno femenino no es una obra de teatro que va dirigida y puede ser leída sólo por mujeres, ya que si a la mujer la hace reflexionar acerca del rol impuesto incluso por la mujer misma.
Rosario Castellanos autonombra a El eterno femenino como una farsa, quizá por el carácter cómico y humorístico que maneja, mas sin embargo, en esta obra dividida en tres actos, que tiene único escenario, un salón de belleza, no se deja de lado el carácter ideológico y el objetivo principal de la pieza teatral, ya que fue escrita a petición del director Rafael López Miarnau y la actriz Emma Teresa Armendáriz, interesados en la preocupación de la escritora por los problemas de la mujer.
En esta obra de teatro se hace un evidente contraste de los estereotipos femeninos más conocidos y aún vigentes. Además, con la exageración y caricaturización de estos estereotipos, el lector se divertirá con el buen humor que posee esta obra de teatro, y al mismo reflexionará sobre la condición actual femenina y sobre aquél otro modo de ser mujer que nos propone Rosario Castellanos no solo a lo largo de esta obra, sino también en su prosa y en su poesía.

CASTELLANOS, Rosario, 2006. El eterno femenino, México: Fondo de Cultura Económica.
Fotografía: Álbum boricua SQ 2011

Cátedras Nacionales. El cuento mexicano de la muerte

2011-01-12T15:50:00.000-08:00

EL CUENTO MEXICANO DE LA MUERTE 1951-1960
DRA. SILVIA QUEZADA
PRESENTACIÓN
El cuento mexicano de la muerte es un programa que busca capturar la atención del universitario por medio de un tópico de interés universal y de amplio arraigo en el imaginario nacional. Su carácter sustantivo ha provocado que los principales autores del género narrativo durante el siglo XX discurran en torno a él: Juan Rulfo, Octavio Paz, Rosario Castellanos, Carlos Fuentes, entre otros. La finalidad de un estudio como éste es llevar a cabo un proceso de investigación y documentación del cuento mexicano de la muerte en el periodo 1951-1960.
La temática cobra especial relevancia liquidado el proceso post revolucionario, dado que los escritores mexicanos testimonian una particular visión del fenómeno de la finitud humana. La representación simbólica de la muerte permitirá definir los modos de narrar la experiencia del duelo y observar el comportamiento frente al evento final. Si la imagen de la muerte mexicana en su carácter festivo es clara muestra del jolgorio, el cuadro de palabras permitirá una apreciación cabal del retrato de la parca.
La conceptualización de la muerte ha ocupado los años recientes de esta investigadora mediante el trabajo de tesis doctoral al abordar el tratamiento de lo fúnebre en la poesía; el estudio se aboca ahora al género narrativo, en particular al cuento; la cátedra dará continuidad al tema y asentará el proyecto de investigación 2011.
JUSTIFICACIÓN
Los estudios acerca del tema ofrecen una amplia bibliografía, sin embargo, la distinción de la cátedra consiste en la búsqueda de una taxonomía de la representación narrativa de la muerte en el cuento mexicano, inexistente a la fecha.
OBJETIVOS GENERALES
-Elaborar una taxonomía del cuento mexicano de la muerte en el período 1951-1960.
- Aplicar una metodología de la lectura dirigida a jóvenes universitarios.
-Promover la producción escrita

OBJETIVOS PARTICULARES
-Diseñar e implementar un programa de metodología de la investigación literaria orientado a la temática de El cuento mexicano de la muerte 1951-1960.
-Impulsar la capacidad investigativa y de redacción de análisis literario en los participantes.

CONTENIDO
1. Octavio Paz: “Mariposa de obsidiana”
2. Juan José Arreola: “Pueblerina”
3. Juan Rulfo: “Diles que no me maten”
4. Carlos Fuentes: “Chac Mool”
5. Guadalupe Dueñas: “Las ratas”
6. Rosario Castellanos: “La muerte del tigre”
7. Eraclio Zepeda: “Benzulul”
8. Inés Arredondo. “La casa de los espejos”

Bibliografía básica obligatoria

-“Mariposa de Obsidiana” de Octavio Paz, en Águila o Sol. (2001). Edición conmemorativa, 50 Aniversario (1951-2001). México: Fondo de Cultura Económica: pp.83-85. Clasificación Biblioteca Manuel Rodríguez Lapuente: M861 PAZ. 1951

-“Pueblerina” de Juan José Arreola, en Confabulario definitivo. (2002). Madrid: Cátedra. pp. 90 - 92. 863.4 ARR, 1952
-“Diles que no me maten” de Juan Rulfo, en El llano en llamas. (2010).México: RM. pp. 89-97. 1953
-“Chac Mool” de Carlos Fuentes, en Cuentos sobrenaturales. (2007). México: Alfaguara. pp. 7-24.1954
-“Las ratas” de Guadalupe Dueñas, en Tiene la noche un árbol. (1992). Colección Letras Mexicanas, 1ª. Reimpresión. México: Fondo de Cultura Económica. pp. 105-107. 1958
-“La muerte del tigre” de Rosario Castellanos, en Obras Reunidas II, Cuentos.
(2005). México: Fondo de Cultura Económica. pp. 19-26. M863.44CAS 1960
“Benzulul” de Eraclio Zepeda, en Benzulul. (2005). México: Fondo de Cultura Económica. pp. 9-27. 1960
"La casa de los espejos" de Inés Arredondo, en Obras completas. (1998). México: Siglo veintiuno editores. pp. 80-87.1960

Bibliografía complementaria

Cirlot, Juan Eduardo (2004). Diccionario de símbolos, 8ª Edición, Barcelona: Siruela.
Mateo Gambarte,Eduardo(1996). El concepto de generación literaria, Madrid: Síntesis.
Saric Gordillo Erika et al. (2000).La muerte. Una antología. Madrid: Valdemar.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN
Se requiere el 80% de asistencias para obtener el derecho de acreditación. Para obtener el 100% de la calificación: Reporte final impreso: 60%; participación grupal 20%; participación en seminario 20%. Características del Reporte: con entrega a tiempo, abordaje de un cuento en particular, aplicación de un método de análisis, construcción de un marco conceptual, defensa de una hipótesis y conclusión argumentativa.

Antología Breve, de Carlos Pellicer

2010-12-08T12:47:00.000-08:00

Jean Alexandre

Se trata de un volumen de apariencia humilde aunque glorioso, de doscientas páginas apenas, en que la cara dibujada y diseñada de Carlos Pellicer Cámara salta a la vista desde la portada en que se lee “Carlos Pellicer – Antología breve”, de una edición muy conocida en México, el Fondo de Cultura Económica. Conociendo un mínimo la amplitud de la obra de Carlos Pellicer, uno diría que esa selección de Carlos Pellicer López es flaquísima, o sea unos cincuenta poemas que recorren toda la vida artística del autor. A pesar de todo, cabe recordar que se trata de una antología, breve, lo que finalmente refleja todo el sentido que Pellicer daba y sigue dando a la poesía: la juventud incansable. ¿Cuántas veces se ha dicho de Carlos Pellicer que es un poeta para jóvenes? La antología apoya esta afirmación: para quien quiere descubrir el autor como persona y poeta no sirve la obra completa, mejor dicho librote completo. En este sentido esa antología refleja perfectamente la esencia de su obra y de su persona: sencillo.
Antes que la obra, esa antología refleja al hombre que era Pellicer. Una identidad humana. Pues antes que todo, la poesía de Pellicer es, a su imagen, humana. ¿Qué es ser humano para Pellicer? Difundir amor, alegría y simplicidad. Es la fuerza de Pellicer que Pellicer (el otro… ¿o no?) nos hace compartir por la lectura que se vuelve tan amorosa a su vez, que simplemente nos abre los ojos para orientarlos hacia las cosas más sencillas que aprendemos a “[ver] de verdad” como lo dijo tan bien Octavio Paz en el prólogo de Poesía en movimiento. La espiritualidad brota de la humanidad como brota de la pluma de Pellicer, pues el ser humano es religioso por naturaleza. No católico, sino religioso. “Por el puente de Quetzalcoatl / Llegué al taller divino de Jesucristo” (Esto soy): ahí cabe lo religioso de su ser profundamente mexicano. Pues después de profundamente humano, Pellicer es mexicano. ¿Qué es ser mexicano para Pellicer? Es la conciencia y el reconocimiento de una identidad mestiza, ennobleciéndola mediante la simplicidad. De abuela materna y abuelo paterno de sangre indígena de dos polos americanos (México y Perú), esa conciencia se extiende hasta la esencia de lo americano (Recuerdos de Iza), la valoración de un pasado común, de la misma sensibilidad hacia la vida.
Del hombre fluye la obra. Hasta la fecha muchos han subrayado la riqueza con que aparece la naturaleza en la obra de Pellicer como lo presenta Octavio Paz en el prólogo mencionado. Una apreciación tan fuerte de la naturaleza que llega a un sentido poético único en el siglo XX. Si quiero subrayar este detalle, es que los únicos poemas en que creo que se alcanza tan fuerza son los xohicuicatl de los cantares mexicanos. Esa identidad literaria parece evidente cuando escribe “he crecido como un árbol / para necesidad de los pájaros” referencia clara a Netzahuacóyotl. Ese reconocimiento a los artistas puramente mexicanos y americanos hace que su poesía se aleje del grupo de los contemporáneos en el que se suele incluirlo, y se convierte en una auténtica oda al continente americano: una obra de identidad múltiple: mestiza, religiosa, mexicana, americana. O sea, una obra que se extiende hasta la humanidad entera, y que cabe en un bolsillo, en esa antología gloriosamente llevada a cabo por Carlos Pellicer… López.
Ojalá se pudiera producir más antologías de este tipo. No hay que mentirnos: aunque entre los jóvenes muchos siguen interesándose en la poesía hoy en día, ésta se va muriendo poquito a poco. Una antología así es una clave para remediar a ese problema, como lo dice Carlos Pellicer López, “esta Antología quiere mostrar precisamente la felicidad característica de esta poesía, ese ánimo siempre nuevo que ha de encontrar eco natural en el lector joven. Y ser, como toda antología, una simple invitación a la lectura”.
PELLICER, C. (1995). Antología breve. (Selección de Carlos Pellicer López). México: Fondo de Cultura Económica.

El libro de Dios

2010-11-20T15:53:00.000-08:00

El Libro de Dios de Alfredo R. Placencia fue publicado por primera vez en 1924 en Barcelona por una pequeña editorial –Subirana-, luego ha sido reeditado tres veces (1946, 1973, 1990) antes de la presente edición del año 2007 que, en la colección Letras Inmortales de Jalisco, nos ofrece la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco. Este libro, que junto con Del cuartel al claustro y El paso del dolor forma el trío de poemarios publicados en España, contiene obras que han sido seleccionadas decenas de veces para antologías de literatura mística en lengua española, pero también de poesía modernista junto con poetas que luego se antologan en libros posmodernistas, como el caso de Ramón López Velarde, junto con quien observamos un fino coloquialismo, un lenguaje muy simple pero poderoso y un uso de las formas poéticas canónicas para alterarlas, como la serie de sonetos de metro irregular que Placencia nos presenta.
El padre Placencia, el místico, posee una fuerza espiritual como sólo el bardo que tiene un Cristo en su escritorio siempre que escribe puede tener, pero también posee la gracia natural del hombre del pueblo que expresa sus vivencias cotidianas, sus apasionamientos mundanos y sus arrobamientos místicos desde una dramática simpleza, pero todo bajo el código de un locuaz clamor y febril deseo de Dios. Nos damos cuenta que la evidencia de su vida en su obra es un lugar común, y que no por serlo es una debilidad literaria, sino que la invade con gran intensidad, pues su existencia misma, de una poderosa intimidad consigo mismo y con Dios y apasionadamente vivida, se ve reflejada en el tejido de sus versos; y de otra manera no podría ser, pues la poesía de carácter místico, como el caso de El Libro de Dios, exige ser una manifestación de las experiencias personales, intimas con Dios.
Junto con Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Teresa de Ávila, Miguel de Guevara y Concha Urquiza está el místico mexicano Alfredo R. Placencia; pero con rasgos muy cercanos a la poesía religiosa de Lope de Vega, el padre Placencia nos dejó como legado una mística original que se encuentra con Dios de manera frontal, retadora, sincera y con el dolor que el amor contiene. El Libro de Dios, expresión emanada de su religiosidad, es una obra que refleja la realidad en que Placencia se desarrolla y todas las tensiones emanadas de la religión: el poder, el pecado, la gracia, el olvido y el silencio.
Rostro a rostro con su Señor, el padre Placencia bien merece su título de "El bardo del dolor".

Enrique Casillas Padilla

El vampiro de la colonia Roma

2010-11-15T19:42:00.000-08:00

Francisco Javier Ramírez Rodríguez

El Vampiro de la colonia Roma es una novela escrita por Luis Zapata, fue publicada por primera vez en el año de 1979 y a pesar de su 31 años de vida sigue estando vigente entre los lectores.
En este libro se nos da un breve paseo en una de las colonias más tradicionales de la ciudad de México, es en ella donde vemos ese lado oscuro y tenebroso de la prostitución. Adonis es el personaje en turno, él es quien nos mostrará esta ciudad, por medio de sus vivencias, de sus andanzas, sus aventuras en esta ciudad.
El Vampiro de la colonia Roma es un libro donde vemos el desarrollo del personaje principal “Adonis” desde una nueva postura que no había sido tocada en la literatura, el homosexualismo, Luis Zapata por medio de Adonis nos muestra cómo es la vida de una persona que tiene esta preferencia sexual, y no sólo eso, sino que también lo adentra en la prostitución, lo cual hace más difícil su vida.
Ver y sentir la colonia Roma, la Cuauhtémoc, la zona rosa, el Sanborns, Luis Zapata toma como espacios estos lugares de la ciudad de México y es ahí donde nuestro “Vampiro” volará cada noche en busca de compañía para satisfacer sus necesidades tanto sexuales como económicas. Trastornos psicológicos, la pérdida de su padre y madre, el alcoholismo, la prostitución, la enfermedad, son algunos de los temas que vemos en la vida de este vampiro.
Luis Zapata es o trata de ser innovador, ya que por medio de la hipotética presencia de una grabadora hace un juego muy interesante entre entrevistador-entrevistado, y es por medio de este juego, con el cual Adonis nos narra a modo de monólogo, su vida en la ciudad de México, y los momentos tan difíciles que vivió, es una retrospección muy interesante, ya que son sus recuerdos los que nos hacen ver ese pasado y presente de Adonis.
Luis Zapata trata de hacer que la ficción sea más verosímil a través de una supuesta grabación para un libro, es por ello que hace que aparezcan ciertos espacios entre un frase y otra, es decir, trata de hacernos creer que realmente está sucediendo esa entrevista, y que al lectura que estamos haciendo es de las transcripción de cada una de las cintas. Es interesante la estructura de la novela ya que se trata de cintas que a su vez se refiere a cada capítulo, vemos como empieza cada capítulo con la frase “Cinta quinta” o cuarta, etc., es interesante esta nueva forma de contar una historia.
El único error de esta novela, es el exceso de palabras altisonantes, es cierto que se trata de lenguaje coloquial, pero me parece excesivo, es demasiado cansado leer tantas palabras de este tipo, haría menos fastidiosa la lectura sin tantas “groserías”. Algo sobresaliente en el libro, es el humor con el que cuenta cada una de sus aventuras este “Vampiro”, ese humor jacarandoso, sin pudor alguno y los detalles que da, hacen que tú recrees esa historia.
El Vampiro de la colonia Roma es un libro divertido, fácil de leer, el cual no pone ningún obstáculo para comprender la historia. Un libro vanguardista, un lenguaje coloquial que hace digerible la lectura, en fin un libro que bien puede ser leído en un solo día.

Bibliografía.
ZAPATA, Luis. El vampiro de la colonia Roma. Random House Mondadori. 2006. México.

Con la muerte en los puños, de Pedro Ángel Palou

2010-11-13T17:55:00.000-08:00

Pelea a quince rounds, confesión no pedida, profunda tragedia; Con la muerte en los puños es un alegato magistral sobre las pasiones de un hombre que involucra aspectos de la cultura popular y los convierte en referentes indispensables para el lector. Novela que narra la vida de Rigoberto “Baby” Cifuentes, un ex boxeador ex campeón mundial de peso welter que ha sido testigo de la transformación de la sociedad de nuestro tiempo, de la corrupción que permea todos los estratos sociales y del fracaso del ser humano.

Pedro Ángel Palou se planta frente al lector para iniciar una pelea donde la única salida es la derrota por knockout. Con una narración ágil y esquiva el personaje principal nos conduce a su desgracia sin intentar ser victima, ni buscando un atisbo de salvación; es si acaso una declaración de culpa, una expiación tortuosa.

Surgido de la miseria de los puentes de Noanalco, “Baby” Cifuentes comienza su ascenso económico y social por medio de sus puños: mujeres, amigos, fama y fortuna rodean a este boxeador mientras esta en la cúspide de su carrera deportiva, la vida y sus placeres a los pies de un hombre que será derrotado por el destino, con quien pelea golpe a golpe su pelea más difícil.

Pedro Ángel Palou ha urdido una fábula picaresca atroz, contada a manera de memorias, sobre la derrota de un hombre y su entorno mientras se muestra como un escritor estilista, fino y elegante; un conocedor del deporte más primitivo y del impulso enardecedor que motiva a actuar al hombre: el box y mujeres. Una novela que comienza a tirar golpes contundentes al terminarla de leer, donde la verdadera batalla comienza, a la sombra de la emociones.

Nacido en Puebla en 1966, ganador del premio Xavier Villaurrutia de escritores para escritores por esta novela en 2003 se consolida como un narrador sin fisuras, sólido, fajador, la voz más importante de la generación del Crack. Con la muerte en los puños se convierte en una novela del estancamiento social, del fracaso particular y una lucha de campeonato mundial contra la vida y la desilusión.

Gerardo Esparza Rivas

Reseñas: La Feria, de Arreola

2010-11-07T17:17:00.000-08:00

La feria (1963), es una novela polifónica, ya que es la tradición oral la que nos va llevando de la mano a conocer a cada uno de los habitantes de un pueblo del sur de Jalisco, ellos van dando al lector una idea de la forma de ser, de actuar y de las costumbres de los jaliscienses.
Esta novela es post-apocalíptica, por así decirlo ya que después del temblor que afecta al pueblo, es que sus habitantes deciden confesar sus más íntimos pecados, es por eso que en esta novela la narración es hecha por los personajes a manera de confesión, el narrador en tercera persona a pesar de estar presente tiene muy poca participación, se podría decir que el narrador o narradores son las voces del pueblo. Esta característica el da a la novela el adjetivo de vanguardista ya que en la novela del siglo XIX, este tipo de narradores no existían. Otra característica vanguardista es el uso de las viñetas que aparecen al principio de cada uno de los 288 fragmentos que componen al texto.
La feria nos muestra las fuertes influencias que tenía Arreola, por la filosofía alemana, en el caso de la religión era seguidor del italiano Papini, así como de Rilke.
Así pues es el habla del pueblo, la que mueve a toda la historia, es por eso que la tradición oral es de suma importancia para esta novela, sobre todo por el uso del doble sentido, del albur, las supersticiones y las leyendas, dándonos un panorama general del imaginario del ser mexicano.
Por otro lado este mismo tono de confesión nos permite conocer la doble moral del pueblo, y a manera de denuncia una crítica social hacia las actitudes, creencias y costumbres de esa época. Sobre todo por el uso de intertextos bíblicos por parte del autor, sobre todo de sacados de Ezequiel e Isaías.
Esta misma religión entremezclada con la picardía, el humor y la ironía que caracteriza a los mexicanos, hacen de este texto una novela recomendable sobre todo para lectores no muy habituados que prefieren las historias cortas y con ese humorismo que nos hacen más interesante y entretenida la lectura.

Casandra Guerrero Gutiérrez

Romance amargo a la madre del artista

2010-05-04T05:33:00.001-07:00

...Y paseó su endeblez a dormida
cesto rosa tu entraña de seda;
brevedad de tu vientre
penumbra de grata cisterna.

En la sombra teñiste tu túnica
con aguas de venas;
hilandera con huso escarlata
fuiste hilando su propia tragedia.

Pequeñez de los puños cerrados
que impregnó de inquietud la cisterna;
ya en embrión se agitaba rebelde
presintiendo su propia tragedia:

Muro y cárcel, y sombras y llanto,
Cerraduras y rejas.
Un constante cambiar de prisiones,
De romper y de atar las cadenas.

***

Mano tibia, solícita y grave
–para el llanto, de amor la más tierna–,
que hizo arder esta fiebre continua
de buscar la belleza.

Suavidad en tu voz,
flauta viva de música eterna,
dulce venda que ciñes, piadosa
sobre heridas y llagas abiertas.

En la sombra teñiste su túnica
con agua de venas;
hilandera con huso escarlata
fuiste hilando toda su tragedia:

¡Cinco clavos rebeldes sus dedos,
red que quiere atrapar las estrellas,
amargura de hallarlas muy alto
y sentirse incrustado en la tierra!

Muro y cárcel, y sombras, y llanto.
Cerraduras y rejas.
Un constante cambiar de prisiones.
De romper y de atar las cadenas...

(Revisaremos en clase: discurso, atributo, autor)

Día mundial del libro

2010-04-23T08:33:00.000-07:00

Gris de Lluvia

A la memoria de Jesús Morales Vázquez

Fuga de los sentidos.
Ignorancia de todo. Un olvido. Un escape.
Como una fuga.
Sí.

Esa noche hacía tanto calor que había que dormir con las puertas abiertas. Cansada de esperar me puse una camiseta vieja y me ovillé en el sueño. Una risa femenina, sobreactuada y potente me hizo abrir los ojos: la sentí al borde de las sábanas, antes de que cayeran sobre mí dos cuerpos, despertándome del todo. El cabello de ella, oloroso a tabaco, me cubrió la cara, casi al mismo tiempo que un termómetro sanguíneo agolpaba en mi cabeza. – ¡Levántate porque necesito la cama!– ordenó mi marido impaciente.
Me puse de pie y el frío de los mosaicos me hizo saber que sí estaba despierta… busqué el apagador y encendí la luz. La mujer me miró. Corrí. Salí de aquella casa sin llevarme las llaves, en un instintivo acto de salud mental.

El portero de la vecindad me dio la llave del cuarto del fondo. Me dijo que aquel espacio estuvo abandonado desde hace muchísimos años; habló de perdonarme un mes de renta si me deshacía de todos los tiliches que dejaron las últimas inquilinas. Acepté gustosa, con tal de ahorrarme unos pesos. Cuando abrí la puerta del cuarto 28 no podía creerlo… la decadencia había tocado con su dedo de polvo todos los objetos. Cuando pensaba en lo que era ya inservible, escuché la campana del carretonero: apenas tuve tiempo de ver en una esquina varias pilas de libros, que respetuosos del tiempo, conservaban su verticalidad amarilla. Me impresionó que todos los libros fueran iguales –quizá era la edición completa–, así que le pedí al hombre de la basura que no cargara con ellos, mientras leía en la portada del más cercano: Rebeca Uribe, Poesía, México 1949.
Abrí el volumen de raídos bordes. En las primeras páginas un epígrafe:

Mi tristeza es ceniza que cae
gris de lluvia
que opaca la acuarela de mi cara
máscara sin fortuna.

los cuatro versos cantaban mi propia desolación. Decidí quedarme con los ejemplares. Compré una cama individual para no sentirme sola. Llovía mientras el insomnio se había sentado a la orilla del colchón. Busqué el libro. Leí como diez páginas y me senté para respirar mejor… ¿cómo podía ser que dos mujeres pensaran tan parecido? Volví a leer desde el principio… ¿acaso estaba haciendo una lectura de mí misma? Conté los años que me separaban de aquellos renglones: 37. Escribí el nombre de la poeta para no olvidarlo al día siguiente, en que tendría clase de poesía mexicana, pero lamentablemente ninguno supo de Rebeca Uribe. Una especie de obsesión me llevó desde ese día a la biblioteca central y luego a la hemeroteca; allí me dijeron que necesitaba una identificación especial para consultar periódicos viejos… la conseguí, me interesaba rastrear todo el año de 1949, con la idea de que en esas fechas podría localizar alguna reseña o noticia del libro, de cuya edición por cierto, pude rescatar como trescientos volúmenes, los otros setecientos estaban ahí, anegados en la humedad, llenos de polilla y en los estómagos de las ratas. Me empecé a aficionar a la lectura de noticias pasadas, a los anuncios de una época en la que mi abuela había lucido pestañas húmedas en aceite de ricino y mejillas con polvo de arroz.
Cada atardecer, al salir de la hemeroteca, me iba a ver edificios antiguos. Así conocí el Mosler y sin poder resistir, subí muchas veces hasta el quinto piso a imaginar cómo había sido el Centro Bohemio de los años Veinte: la cita de los poetas, los pintores y de los arquitectos famosos.
Al entusiasmo que me producía redescubrir Guadalajara, se le sumaba el desaliento por desconocer todo lo de Rebeca, la maravilla de lo ido no daba indicio de ella por ninguna parte. ¿Estaría viva? Quizá era alguna de las viejecitas que a diario se cruzaban por mi camino y yo sin saberlo.
Una tarde en la hemeroteca, media hora antes de que cerraran, abrí El Universal del 16 de agosto de 1949. A ocho columnas pude leer, emocionada: “Misteriosa muerte de la poetisa Rebeca Uribe, secretaria de…” Y agregaba el nombre de una actriz viva, una verdadera luminaria del cine nacional. Corrí la vista por los renglones de la nota: “¿Suicidio o asesinato? Fue recogida de los Tony’s Courts en estado gravísimo habiendo sido despojada de valioso abrigo y varias joyas” ¿Cómo? ¿Qué hacía entonces la edición completa de uno de sus libros de poemas en un cuarto de vecindad?, me pregunté. La muerte se anunciaba por envenenamiento, con una agonía que se prolongó cuatro días.

Y más allá del llanto, de la sentencia inútil,
encontrar que es amable la sensación de estar
en una blanca
ilimitada liberación.
La prensa de su tiempo la condenó. Habló de afición a las drogas, de lesbianismo. Dos semanas de seguimiento dieron qué hablar al México que la conocía bien por sus libros, por su trabajo en el medio artístico. No hacía mucho, Rebeca había sido homenajeada en Guadalajara, su tierra natal, por sus méritos literarios. Esos datos y muchos otros más, dejaban ver a una mujer solitaria, entregada a su trabajo creador, que había habitado, en compañía de su madre, aquel cuartucho de vecindad antes de emigrar en busca de fortuna.
Pensé en los muebles, cuadros y papeles que el carretonero se había llevado a la basura y en lo difícil que sería reconstruir a casi cuarenta años de distancia su historia. Lo conseguiría, me interesaba hondamente lograrlo, no sé por qué.

Nada ya, y nadie
ya ni la conmovida mirada ni el conmovido gesto;
ni tampoco la vértebra que le da forma y vida
y sitio
y rumbo
a la figura móvil.
Con la biografía completa, su pasaporte, un nombramiento de la Cámara de Diputados de la Nación como su taquígrafa, varias fotos y algunas postales autógrafas de Rebeca me sentí mucho más cerca de ella.
Me intrigaba su muerte, me atraía su obra. Sabría que la desaparición física la había regresado al anonimato, del que hubiera sido mejor no salir.
La idea de que mi abuela –quien en su juventud había sido bailarina de tango– pudiera haberla conocido, me llevó a visitar la casa de mi infancia.
La abuela me recibió cariñosa como siempre, conversadora, afable.
–Abuela, ¿tú conociste a una mujer llamada Rebeca Uribe? La reacción fue de un silencio total, incómodo. Desconcertada, replanteé la pregunta…
–Sí, pero no quiero hablar de eso. Y ni le preguntes a tu madrina Teresa, para qué le traes recuerdos tristes.
Me quedé confusa. ¿Cómo era posible que durante esos meses hubiera tenido la identidad de Rebeca Uribe tan cerca, sin imaginarlo?

No contestar a un hombre
Ni saber de la lúbrica costumbre del espasmo
Y ante la clara ausencia del pensamiento
–martirizarte lazo–
irse hundiendo,
hundiendo
en el hilo invisible de la luz ya sin sombra,
en una fugitiva aspiración de espacios…–Yo creo que sí se suicidó. De seguro que sintió vergüenza de que le gustaran las mujeres o tal vez ya estaba hundida en la droga. Yo qué sé m’ija, mi prima Rebeca escribía versos desde muy joven, antes de irse a vivir a México. La verdad es que era bastante feíta, la pobre. Nunca le conocimos un novio. Bueno, nomás a un viejo casado que una noche ya entrados en copas la convenció de acompañarlo hasta su casa para irse a encontrar con la esposa humillada, que nunca la dejó en paz.

(cuento publicado en el libro Gris de Lluvia,(2002) Guadalajara:Conexión Gráfica)

Primavera con Juan Rulfo

2010-04-02T12:27:00.000-07:00

Mini crónica de la Ruta Rulfiana 2010

...nos fuimos al llano grande, allá para Sayula, a la tierra del niño Juan. Algunos de Los Solos ya conocían la casa, pero de todos modos se pusieron a leer la placa y se conformaron con tomarse la foto en la fachada, imaginando los pasos de Rulfo hacia la margen del riachuelo cercano, en esta primavera que luce a todo verdor. Las lecturas viejas se avivaron con el dulzor del rollo de guayaba comprado en el jardín, oloroso a nostalgia de aquellos árboles que tuvo la casa de antaño Madero 32.
En San Gabriel la ruta fue puro gozo. La casa de los Pérez Vizcaíno tenía abierta su reja y mientras las composturas de papel de china echaban a volar la imaginación, posamos juntos en el umbral del zaguán, y luego en el patio de la entrada, entre sonrisas de fiesta y broma. Nadie se quería ir, los dueños de la casa, compasivos, amables, accedieron a uno y tantos flashazos sin chistar. Allí estuvo Juan hasta los diez años de edad, cursó la primaria, antes de salir a Guadalajara.
Apulco se escribe aparte: qué pueblo blanco y callado...esbelto en su torre y pródigo de bugambilias. Una sola alma en el centro de lo que fuera la hacienda de los abuelos y padres de Rulfo. El calor obliga a buscar la sanidad de la sombra, a pensar si vale la pena ir a conocer Tuxcacuesco luego de tanto sol. Un águila cruza en tanto el pueblo se calcina, hay un solo comercio abierto a la orilla para refrescar la garganta.
Tuxcacuesco y Sayula han llamado a su Casa de Cultura: Juan Rulfo y éste, ha respondido con creces a la distinción. Cerca nos queda Apulco, con la cabaña prometida, donde frente a una chimenea leemos en voz alta lo que todo el grupo quiere escuchar.
Silvia Quezada

"Raptos" de Guadalupe Ángeles

2010-03-07T16:59:00.001-08:00

Silvia Quezada
En la Historia del cuerpo existe un capítulo de particular interés para la presentación del libro que nos convoca, Raptos, de Guadalupe Ángeles. Se trata del apartado “La mirada de los artistas”, donde Henri Zerner nos cuenta una anécdota del pintor Eugéne Delacroix, diciéndonos que en cierto momento, el francés tuvo entre sus manos un álbum con fotografías de desnudos y ante la contemplación expresó que aquellos cuerpos eran poemas admirables, olvidándose por un instante, de ponderar las fotografías, es decir, concentrándose en las figuras. Una situación similar ocurre cuando leemos el volumen de la escritora aquí presente: vemos una y otra vez dos cuerpos entre las sábanas, no atinamos a decir si estamos frente a la construcción de un diario íntimo, una narración abigarrada, o si se trata de una crónica: lo que vemos con certeza es un arrebato.
La intensidad de Raptos se concentra en una pareja de amantes, él es el taxidermista amateur, ella, la reflexiva experiencia. Escrito en primera persona, este ensimismamiento narrativo permite observar la búsqueda de la identidad femenina a través del otro, porque cuando el abrazo del amante se ofrece el mundo se perfecciona: “transforma la sensación de abandono que lo precede en una paz semejante a la que hace dormir al niño en brazos, cuyo corazón no conoce de soledades.” (11). La percepción del lector en ésta y otras declaraciones de la voz narradora, deja ver una gran pasión ante la belleza física, distinguiendo al nombrarse con fruición, la espalda, las manos, el color de las pupilas.
El ideal de la belleza descrita parte, lo sabemos, de la tradición clásica, se afinca en la herencia renacentista, de aquel afán por el placer del cuerpo y sus sensaciones que no abandona a la recepción desde entonces. Si la Grecia del siglo V nos entregó la escultura modélica, el Renacimiento nos regaló la libertad de los sentidos para gozarla y acercarnos sin temor a esa desnudez de mármol aunque nuestras manos resientan la frialdad de otros dedos. En los 44 apartados de Raptos leemos una palabra clave: cuerpo. Sus representaciones son de una finura exquisita, hecho que nos hace recordar que muy pocas escritoras llaman a las partes con sus nombres, en una veladura que redescubre e inventa: “el simple tocar cierta parte del cuerpo del otro, reconocimiento de arritmias respiratorias, conciencia del movimiento de las lenguas, alquimia pura en que intervienen diversos fluidos.” (12)
Guadalupe Ángeles se permite algunos neologismos para nombrar al acto de la fusión de los cuerpos, manifiesta no ignorar la tremenda sed de poseer y ser poseído, de “sexar”. Dota a su personaje femenino de una certeza, de la fugacidad del amor y del deseo; desde esta convicción la voz lírica afirma que: lo único sagrado que puede entender es el Amar. (15) Sentimiento que desnombra, desastra, y nos vuelve adictos al suplicio de sabernos disponibles para ser propiedad del otro. Para acercarse mejor a esta postura, quizá es conveniente pactar algunas consideraciones:
Convengamos, por principio, que enamorarse es un acto estético. Una experiencia repentina de circunstancias felices, donde la recepción del sujeto es percibida según nuestras formas particulares de ser. Esa circunstancia, –el enamoramiento– es de un alto impacto emocional: nos arrebata de tal manera que dejamos de elaborar consecuencias. Hans Robert Jauss explica en el contexto de la recepción, que ante el acontecimiento de la epifanía estética, nos convertimos en seres autónomos frente a todo lo que pueda suceder (Jauss, 2002, p.14). La dimensión del enamoramiento es una revelación, una especie de saber no razonado de nuestra forma de estar en el mundo: nos sentimos vivos, sólidamente anclados al verdor de las montañas o la cambiante blancura de las nubes.
La actitud de goce ante el mundo puede manifestarse a través de acciones creativas. La personaje escribe, transporta al blanco y negro de la cuartilla sus emociones, dirige a un tú la efervescencia: “Toda mi obra está escrita para ti. Es excretada desde los abismos de la razón o de la locura para que me leas y me entiendas sin mirarme.” (42) la oferta es producir arte, para encontrar en la palabra generada nuevas razones de seguir pensando en el mismo objeto.
La pieza narrativa se construye de una manera consciente, como resultado de una vivencia estética, o para decirlo en palabras de Fiedler: “La actividad artística no tiene ningún resultado, sino que ella misma es el resultado” (citado por Jauss, 2002, p. 69).
La segunda de las consideraciones se relaciona con el cuerpo como código de temporalidad, somos sujetos que decaemos con cada nueva aurora. El privilegio del momento es, como se ha dicho, la Declaración de fe de la protagonista, quien afirma, contundente: “Todo me seduce del mundo y nada quiero de la vida sino beber el instante, dulce, incesantemente.” (50). Es conveniente aclarar que con estas dos observaciones no pretendo escribir una reflexión psicológica del tratamiento de los personajes del relato, pero sí buscar explicaciones racionales para el libro que nos presenta como un incendio. La acción resulta contradictoria pero necesaria si se quiere explorar desde el análisis la zona erógena de la naturaleza humana.
Para acercarme a esa pretensión uso el método iconográfico, donde la protagonista es una mujer que vive entre papeles en blanco y negro y carpetas amarillas (17), es decir, una oficinista cuyo atributo es un pasajero estado de locura carnal, de atracción irrefrenable. El amado, por su parte, es presentado como fijación dionisíaca, un personaje al que sólo se nos permite ver por fragmentos, porque su historia está oculta. El dibujo del cuerpo masculino aparece cuando la mujer se toca, y es entonces que descubre la rotura de su propia piel hecha con los dientes del compañero, junto con su sabor salobre del desastre (13).
El hombre es quien proporciona el éxtasis, la “intoxicación salvaje” (Guthrie, citado por López Pedraza, 1968, p.146). El don o el atributo único del amante es otorgar el sosiego para escribir, para fijar en el papel esa embriaguez hecha de músculos y humores. La oficinista guarda en su computadora una carpeta especial, un archivo muy importante, lo ha titulado “machote”.
Corolario
La narrativa de Raptos es un alambicado discurso amoroso. Su historia relata el encuentro de dos cuerpos solitariamente unidos, cuya propuesta es saberse vivos a través de la calca del erotismo en el otro cuerpo: “quiero encontrarte aquí y ahora, todos los días para mi deseo, para mi lujuria, para mi lengua, para mi cuerpo todo, para mi piel, para mi sueño, para la vigilia” (30-31). La pareja se ha convertido en una herramienta de conocimiento el uno del otro, a través del intercambio de caricias, la representación corporal incluye lazos suaves y feroces, pervertidas a veces, si consideramos que pervertir significa trastornar, dar una vuelta de más. Las acciones del uno para el otro trastornan las percepciones del mundo.
Raptos es un libro complejo, en el cual caben el retrato psicológico, la historia de vida, la imagen, la exaltación, la búsqueda del equilibrio; la serena propuesta de la reflexión se desborda con palabras inusitadamente apasionadas. La apariencia del cuerpo masculino es poco importante ante el retrato moral, dibujado a partir de una serie de detalles que muestran a un sujeto retraído, ausente, entregado al momento.
Los tiempos y los espacios se opacan ante la fractalidad de los sujetos, retazos de una pareja que solo se completa cuando se funde.
Un libro diferente a lo que habíamos leído en Guadalupe Ángeles, una escritora intensa, minimalista en sus motivos, a la que preferimos siempre como novelista, tal como en esta novela breve se nos ha mostrado.

Presentación del libro Raptos, 24 febrero 2010, Ex Convento del Carmen, Secretaría de Cultura, Guadalajara.
Fotografía:"Pasionaria", de Edgar Leandro Jiménez.

Referencias
Ángeles, G. (2009). Raptos. Guadalajara: Gobierno de Jalisco.
Corbin, A. (2005) (Dirección de). Historia del cuerpo (II) de la revolución francesa a la gran guerra. Madrid:Taurus.
Jauss, H.R. (2002). Pequeña apología de la experiencia estética. Barcelona, Paidós.
López Pedraza, R. (2004). Sobre la represión de la emoción y el
Cuerpo, Dionisos en exilio. México: Fata Morgana.
Porter, R. (2002). Breve historia de la locura. Madrid: Turner/Fondo de Cultura Económica.

A la memoria de Yáñez

2010-02-22T19:52:00.000-08:00

Agustín Yáñez, un obituario treinta años después

Silvia Quezada

Hablar de Agustín Yáñez es distinguir a uno de los escritores más importantes del siglo XX. Un autor a quien le importó llevar a cabo un retrato de México, y que en los años Sesenta esbozó un plan que contemplaba narrar la vida política y social, hablar de arte, del campo, la ciudad, la vida del trabajador, del campesino, del sacerdote, del nuevo rico. No le fueron ajenos los temas de la vida obrera. Le interesaba escribir acerca de todas las edades y todos los caracteres. Si bien, al principio de su carrera habló de Jalisco, bien pronto se inmiscuyó en la realidad nacional. En una entrevista realizada por Emmanuel Carballo, Yáñez confiesa su interés por abarcar la vida mexicana en todos sus aspectos. Organizó sus libros considerando en los temas, a las edades y los afectos, el país y la gente, la historia y los tipos y los oficios y las ilusiones.

El libro que recomendamos a quienes desean empezar a conocer a Agustín Yáñez, se llama Baralipton, una colección de relatos que nos permiten ver al Agustín joven, abriéndose paso en la vida social del barrio del Santuario de Guadalupe en Guadalajara y sus primeros pasos en la vida económica. Luego, si queremos sonreír un poco y saborear la ciudad de principios del siglo XX, hay que leer Flor de juegos antiguos, y descubrir los viejos oficios, las canciones perdidas, los tipos desaparecidos en la urbe tapatía. Esa es la atmósfera en la que el escritor soñaba con una escuela de filosofía y letras, que años después fundaría, a finales de los años Cincuenta, siendo gobernador de Jalisco. Habrá qué decir que tuvo oportunidad de convertirse en Secretario de Educación Pública y que tuvo entre otros honores, ser Presidente del Seminario de Cultura Mexicana.

Si se trata de reflexionar acerca del país y la gente, aparece ante nuestros ojos un cuarteto de novelas altamente recomendables: La tierra pródiga, Las tierras flacas, Al filo del agua y Ojerosa y pintada, quizá las 4 piezas más conocidas de Don Agustín, tanto por su pulcra factura como por la inclusión de novedosas técnicas narrativas.
A Agustín Yáñez vamos a recordarlo por ser el primer escritor mexicano que introdujo las formas de contar venidas de otras culturas, era lógico que un magnífico lector trajera vientos nuevos, los monólogos interiores, el lenguaje telegráfico, los párrafos que asemejan una letanía, el collage.

El libro más conocido de Agustín Yáñez es Al filo del agua, escrito en 1947. Su valor estriba en que fue escrito con una forma nueva, es trascendente en las letras mexicanas por la profundidad psicológica con el que están trabajados sus personajes y porque en su trama puede advertirse el clima social prerrevolucionario, con el amor y la religión como ejes centrales.

El último libro escrito por Yáñez se llama La ladera dorada, un volumen de 1978, donde el escritor se permite hablar de temas humanos con una mayor libertad moral. De ese modo toca al amor, al erotismo, al humor. Es un texto de madurez intelectual fecunda.
Fotografía de Edgar Leandro Jiménez: "Damas de aquí, de allá.../

Para leer a Rosario Castellanos en 10 cuartillas

2009-10-13T18:50:00.000-07:00

PARA LEER A ROSARIO CASTELLANOS EN DIEZ CUARTILLAS
Presentación por: María G. Zamudio Parra, octubre 7, 2009.
Rosario Castellanos Figueroa nació en la ciudad de México, en mayo de 1925 y murió en Tel Aviv, Israel, el 7 de agosto de 1974. Su infancia y parte de su adolescencia las vivió en Comitán y en San Cristóbal de las Casas, en Chiapas, tierra que la hizo amar sus raíces indígenas.
Al Distrito Federal volvió en 1950, donde se graduó como maestra en filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Así se integró con dinamismo al exquisito arte de ser una mujer de letras: partió a Madrid, España, a realizar estudios de estética y cuando regresó de Europa impartió cursos acerca del humor en su alma mater, en la Universidad Motolinia, en la Facultad de Leyes de Chiapas, en la Universidad Iberoamericana y en las universidades estadunidenses de Wisconsin e Indiana.
Castellanos volvió a Chiapas como promotora cultural del Instituto Chiapaneco de la Cultura y del Instituto Nacional Indigenista, fue directora de un grupo de teatro tzeltal-tzotzil. Luego se encargó del área de información y prensa de la UNAM, fungió como secretaria del PEN Club (asociación de escritores a nivel mundial, con sede en París) y fue designada embajadora de México en Israel.
Hasta aquí con la serie de actividades públicas que, aunque no lo parezca, le dejaban a Rosario tiempo para escribir. Su primera publicación fue en 1948, el poemario Trayectoria del polvo. Al respecto, la autora comentó en una entrevista con Emmanuel Carballo: ''A partir de 1940 comencé a escribir poemas. Mis primeras influencias fueron las más fáciles de adquirir, ya que mi formación literaria era muy deficiente. En 1948 encontré un libro revelador: la antología Laurel. Ahí leí Muerte sin fin, de José Gorostiza, que me produjo una conmoción de la que no me he repuesto nunca. Bajo su estímulo inmediato, aunque como influjo no se note, escribí en una semana Trayectoria del polvo. Es una especie de resumen de mis conocimientos sobre la vida, sobre mí misma y sobre los demás. Supuse que la mejor manera de expresarme era el poema largo, de gran aliento, aunque yo no lo tuviera". De aquel poemario es la frase "hoy es en mí la muerte muy pequeña y grande la esperanza".
Así se gestó Balún Canán, su primera novela, publicada en 1957. En el ámbito cultural internacional dicha obra tuvo como precedente una gran sombra masculina: apenas tres años antes de su publicación, el Nobel de Literatura se otorgó al mejor exponente del estilo del hombre solo y aventurero, al estadunidense Ernest Hemingway. Eran tiempos en los que la literatura seguía coronada por lo masculino.
La autora de Balún Canán convive en México con la presencia de David Alfaro Siqueiros, pintor que decía que no existe arte sin contenido ideológico, también con la noticia de que el presidente Adolfo Ruiz Cortines concedió el derecho de votar a la mujer; y con la puesta en circulación, en 1960, de la píldora anticonceptiva.
Castellanos se crió con una indígena tzeltal, la nana Rufina, de quien aprendió su idioma y retomó simbólicamente este párrafo en Balún Canán: "...Y entonces, coléricos, nos desposeyeron, nos arrebataron lo que habíamos atesorado: la palabra, que es el arca de la memoria..."
En 1962 aparece su segunda novela, Oficio de tinieblas, que se sumó a la competencia internacional, con lo mejor de la literatura soviética de Mayakowski, Pasternak y Solyenitsin. Luego se inició en el cuento y el ensayo con Ciudad Real, Los convidados de agosto, Album de familia y Mujer que sabe latín, donde reflexionó sobre la condición femenina y escribió: "El amor no es consuelo, sentenciaba Simone Weil. Y añadía lo terrible: es luz. Esa luz de la que el alma se retrae para no ver iluminados sus abismos, que claman para que nos precipitemos en ellos, que han de aniquilarnos, y después... La promesa no es clara".
Su obra la hizo merecer los premios Chiapas 1958, por Balún Canán; Villaurrutia, por Ciudad Real; en 1962 Oficio... obtuvo el Sor Juana Inés de la Cruz; después recibió el Carlos Trouyet de Letras en 1967, y el Elías Sourasky de Letras en 1972.
Hasta 1974 había publicado 23 libros: 11 de poesía, tres de cuentos, cuatro de ensayos y crítica literaria, una obra de teatro (El eterno femenino) y un volumen que reúne sus artículos periodísticos en Excélsior.
Cuando murió en Tel Aviv, siendo embajadora, se iniciaban en el mundo los programas de control natal, con la carga que ello significó para los derechos de la mujer. Al año siguiente, ya sin su presencia, se celebró el Año Internacional de la Mujer, iniciativa que defendió y no vio culminada.
* Publicado en La Jornada, el 7 de agosto de 1999.
Fotografía: "Mariposa alteña" de Edgar Leandro Jiménez

OTRA VEZ SOR JUANA
HAY TRES figuras en la historia de México en las que encarnan, hasta sus últimos extremos, diversas posibilidades de la femineidad. Cada una de ellas representa un símbolo, ejerce una vasta y profunda influencia en sectores muy amplios de la nación y suscita reacciones apasionadas. Estas figuras son la Virgen de Guadalupe, La Malinche y Sor Juana.
En la Virgen de Guadalupe parecen concentrarse únicamente elementos positivos. Es, a pesar de su aparente fragilidad, la sustentadora de la vida, la que protege contra los peligros, la que ampara en las penas, la que protege contra los peligros, la que ampara en las penas, la que preside de los acontecimientos fastos, la que hace lícitas las alegrías, la que salva, el fin, el cuerpo de las enfermedades y el alma de las asechanzas del demonio. ¿Cómo no quererla, reverenciarla, convertirla en el núcleo más entrañable de nuestra vida afectiva? Eso es precisamente lo que hacen los mexicanos y llegan hasta el punto de desligar sus creencias religiosas de la personalidad de la Virgen de Guadalupe para salvaguardarla en caso de que esas creencias entre en conflicto con otras, o sufran crisis o ante ciertas presiones circunstanciales tengan que ser ocultadas. Es clásico el caso de nuestros ateos a los cuales no se les presenta ningún obstáculo de conciencia para hacer su peregrinación anual a La Villa.
El caso de La Malinche encarna la sexualidad en lo que tiene de más irracional, de más irreductible a las leyes morales, de más indiferente a los valores de la cultura. Como de todas maneras la sexualidad es una fuerza dinámica que se proyecta hasta el exterior y se manifiesta en actos, aquí tenemos a La Malinche convertida en uno de los personajes claves de nuestra historia. Traidora la llaman unos, fundadora de la nacionalidad, otros, según la perspectiva desde la cual se coloquen para juzgarla. Como no ha muerto, como todavía aúlla por las noches, lamentando sus hijos perdidos, por los rincones más escondidos de nuestro país; como aún hace sus apariciones anuales, disfrazada de gigante, en fiestas de indios, sigue ejerciendo su fascinación de hembra, de seductora de hombres. Ante ella la conciencia permanente alerta, vigilante y tiene que calificarla y entenderla para no sucumbir ante su fuerza que, como la de Anteo, se revivifica siempre que entra de nuevo en contacto con la tierra.
Las actitudes ante la Virgen de Guadalupe o ante La Malinche son claras porque sus figuras también lo son. La primera, mujer que sublima su condición en la maternidad. La segunda, mujer de raíz. Indiferente a la forma de su crecimiento, desinteresada del fruto. ¿Pero, Sor Juana? El enigma inicial que nos propone no es el de su genio (lo cual ya bastaría para desvelar a muchos doctores) sino el de su femineidad. Habla de ella en diferentes pasajes de su obra, no como de un hecho consumado y asumido, sino como de una hipótesis que tal vez no se puede comprobar. Dice, por ejemplo, en un romance:
Yo no entiendo de esas cosas;
Sólo sé que aquí me vine
Porque, si es que soy mujer,
Ninguno lo verifique.
Confesión tan explícita, propósito tan evidente, constituyen la piedra de escándalo para los admiradores de Sor Juana. O pasan ante ella sin verla y prefieren hacer caso omiso de un testimonio que, en el último de los casos, tiene el valor de ser de primera mano y prefieren seguir construyéndola a su gusto. Damisela frívola de la corte virreinal, pájaro que se deja aprisionar en las redes de un amor imposible del cual no puede escaparse, sino pidiendo asilo a los sagrados muros de un convento. Allí encuentra el consuelo de la soledad y desahoga su nostalgia en sonetos y otras menudencias. Como todos los elegidos de los dioses, Sor Juana muere joven y colorín colorado, el cuento se ha acabado.
Hay un párrafo de Sor Juana, en su Respuesta a Sor Filotea, que es una especie de autobiografía, en el que habla de las múltiples dudas que la asaltaron antes de tomar el velo. Conocía de sobra su carácter, su preferencia por el aislamiento, las dificultades con que iba a someterse a la disciplina de una vida comunitaria. Que a la postre elige porque el otro término de la alternativa es únicamente el matrimonio por el cual sentía una invencible repugnancia.
Este párrafo no ha impedido que muchos exalten su vocación monástica, encuentren irreprochable su obediencia a las órdenes de las diversas superioras que padeció, excesivo su celo en el cumplimiento de sus votos y sus renunciaciones últimas y su caridad con sus hermanas sufrientes, nada menos que santas. Pero todo lo cual no ha faltado quien, llevando a sus últimos extremos la admiración, haya reclamado a las autoridades competentes que se la canonice. Como es natural, la causa no ha progresado. La iglesia se asienta sobre la roca de los siglos y recurre a procedimientos muy minuciosos para elevar a alguien a sus altares.
Pero las actitudes que hemos descrito antes son, en última instancia, ingenuas y por lo mismo inofensivas. Hay otra que se reviste de un gran aparato científico y que coloca bajo su microscopio a un insecto curioso para clasificarlo.
¿Por qué curioso? No porque hubiera optado por el convento, hecho muy común en su época y en la Nueva España. No porque escribiera versos más o menos graciosos, porque ya es un lugar común el que dice que en esta Metrópoli recién estrenada, abundan más los poetas que el estiércol. (Con ser el estiércol muy abundante). No, sino porque escribiera esos versos siendo mujer. Porque, a pesar de todas las resistencias y los obstáculos del medio, ejerciera esa vocación y la transformara en obra. Una obra que causó el pasmo y la admiración de sus contemporáneos pero no por sus calidades intrínsecas sino porque saliera de manos cuyo empleo natural debería de haber sido la culinaria o el bordado. Una obra sobre la que cayó el olvido y el desprecio de los siglos y que ahora vuelve a surgir a la luz gracias a las investigaciones de los eruditos, entre los cuales no se puede negar la primacía al padre Gabriel Méndez Plancarte.
Bien, Sor Juana vuelve a la actualidad y no sólo como autora sino como persona. Allí la tenemos diseccionada con los instrumentos del sicoanálisis gracias a la curiosidad germánica (y como germánica, concienzuda y grave) de Ludwig Pfandl.
Su diagnóstico no la favorece mucho. Más que eso es un catálogo de todos los complejos, traumas y frustraciones de que puede ser víctima un ser humano. Naturalmente, en su relación con su familia hay todas esas ambivalencias que se explican gracias al comodín de Edipo. Naturalmente, por su belleza, por su talento, era narcisista. ¿Confiesa su ansia de saber? Es neurótica. ¿Usa un símbolo? ¿Es efusiva con alguien? ¡Cuidado! O hay un efecto equívoco o hay un deseo inconsciente de matar.
Un libro así concebido indigna, no por su parcialidad sino porque tales criterios han sido superados por otros más amplios. ¿No sería más justo pensar que Sor Juana, como cualquier ser humano, tuvo una columna vertebral, que era su vocación y que escogió entre todas las formas de vida a su alcance aquella en que contaba con más probabilidades de realizarla?

26 de octubre, 1963
El uso de la palabra, Rosario Castellanos. Editorial de Excélsior, suplemento Diorama, México: diciembre 1974. pp.21-25

TEORÍA Y PRÁCTICA
DEL INDIGENISMO
LOS PAÍSES hispanoamericanos, en su mayoría, se han integrado con la fusión de los elementos: el autóctono, y el del colonizador europeo. Y si el elemento primero tuvo, en un principio, la ventaja del número, la del demonio del medio geográfico, la del arraigo, el otro acabó por imponerse gracias a su ímpetu de conquistador, a sus técnicas más evolucionadas, a la convicción (en ningún momento puesta en crisis) de que instancias superiores e inapelables le habían confiado una misión histórica.
Entre ambos elementos no ha podido haber nunca una relación de equilibrio. Mas pecaríamos de ingenuos si supusiéramos que la balanza se ha inclinado siempre a favor del recién venido y en perjuicio de su antagonista. A lo largo de siglos han convivido; sus esencias de han transvasado con lentitud pero de una manera inexorable. Cuando uno no puede servir de espejo al otro, generalmente le sirve de modelo y lo que empieza por ser imitación acaba por convertirse en actitud que ni siquiera recuerda su origen de tan connatural que parece.
Pero el mestizaje, un hecho que no fue dictado por ninguna medida política sino impuesto por la fuerza de la realidad, una fuerza tan evidente que casi hace resultar el acto de la unión de las razas y las civilizaciones y las formas de vida, como espontáneo, no se consumó de manera tan total que no quedaran al margen de él núcleos importantes de población indígena o blanca.
Estos núcleos han constituido siempre un problema. El de los blancos por los excesivos privilegios de que gozan; por el orgullo concepto de casa en que se aíslan; por la tenacidad con que se oponen a los cambios sociales, al desarrollo económico, a la difusión de ideas nuevas. Contra ellos han luchado incesantemente nuestras revoluciones populares. Y en la medida en que los han vencido puede decirse que una revolución ha sido estéril o fructífera. Y en la medida en que un movimiento revolucionario no ha acabado por producir un nuevo núcleo de privilegios puede decirse también que no se ha corrompido.
En cuanto a la población indígena no asimilada a la cultura nacional, plantea la problemática opuesta. El país, que se empeña en progresar, arrastra como una rémora a esos seres apartados de sus semejantes por la carencia de lo más elemental: un idioma común. No comparten tampoco ni la posesión ni el uso de los utensilios más simples. Y sólo como individuos, nunca como grupos, tienen acceso posible a las fuentes del conocimiento, de la riqueza o del poder.
Asuntos más urgentes, reclamaciones más perentorias, intereses más próximos, han distraído a los estadistas hispanoamericanos del problema indígena. Su miseria, en ocasiones, ha terminado por volverse una parte del paisaje. Y lo que es más: una parte pintoresca que los artistas gustan de reproducir y los turistas de admirar. Hasta que de pronto alguien recuerda que no son ni piedras ni árboles y se desmelenan clamando justicia. Y contagia de su estado de ánimo a aquellos capaces de influir en la opinión y el estado de ánimo toca las fibras sensibles no sólo de los hombres de buena voluntad sino también de los hombres con sentido práctico y con inteligencia y entre todos planean un remedio, que por lo pronto no puede ser sino abstracto: una teoría que servirá de espina dorsal a un organismo que se encargará de ejecutar una serie de actos.
En México, las teorías han fracasado siempre por su unilateridad. O bien se consideraba suficiente educar al indígena para incorporarlo a la corriente histórica del país y se hacía caso omiso de los aspectos económicos de la cuestión; o bien se suponía que al solucionar estos aspectos automáticamente se estaba dotando a indígena de la capacidad para asistir a la escuela y dejar de ser un mexicano de segunda clase; o bien se hacia depender su evolución del saneamiento de un ambiente. Poco a poco, sin embargo, tuvieron que ir ampliándose los conceptos hasta el punto de considerar el problema indígena no sólo como una totalidad, sino como una totalidad que traspasaba las fronteras propias e iba a encontrar semejanzas y diferencias en otras latitudes, en donde también se intentaban medidas y se acumulaban experiencias.
Así fue como se formó el Instituto Indigenista Interamericano, cuyo primer congreso se celebró en Pátzcuaro en abril de 1940. Entre las resoluciones tomadas entonces, una de las más importantes fue la de crear institutos nacionales cuya dependencia del Interamericano se refería únicamente a las relaciones exteriores. Pero en lo interno cada país quedaba en libertad de conferir a su organismo un carácter científico, reduciendo su campo a la mera investigación, o un carácter administrativo que aplicara medidas prácticas, o un carácter doble que, al mismo tiempo, investigara y tratara de modificar el campo de investigación.
En México el Instituto Nacional Indigenista comenzó a existir gracias a una ley dada el 4 de diciembre de 1948, como un organismo descentralizado al que presentarían la colaboración necesaria todas las Secretarías y Departamentos de Estado, además de las instituciones culturales y de la Confederación Nacional Campesina.
De esa ley, que comprendía a cada una de las dependencias de gobierno a poner algo de trabajo al servicio de los indígenas, porque no dejaba de contemplar ninguna de sus creencias, ninguna de sus necesidades, ninguna de sus legítimas aspiraciones, han emanado hasta la fecha doce Centros Coordinadores, que da a la diversidad de acciones la unidad indispensable para que sean coherentes y eficaces. El establecimiento de cada uno de estos centros responde a la exigencia primordial de irradiar su obra en una zona lo más extensa y lo más poblada posible. Su localización en el mapa nos muestra los puntos neurálgicos en que el problema indígena del país se agudiza: Yucatán, Chiapas, Chihuahua, Sonora, Hidalgo, Oaxaca, Guerrero, Michoacán, Jalisco.
Quienes hemos visto de cerca la labor del Instituto Nacional Indigenista podemos atestiguar que el mero establecimiento de un Centro Coordinador cambia la fisonomía regional. No sólo porque abre caminos, construye clínicas y escuelas, mejora los cultivos, redistribuye la tierra y asegura su posesión pacífica. Sino, ante todo, porque modifica la conciencia que el indígena y el blanco tienen de sí mismos y de su relación. El doblegamiento servil y el ejercicio del poder arbitrario –costumbre mantenida durante tantos siglos que había llegado a elevarse a la categoría de ley de la naturaleza, inmutablemente válida— se ha resquebrajado. Ya uno puede erguirse en la dignidad y el otro contenerse en la justicia. Ya ambos pueden darse el trato de conciudadanos, que es el de iguales. Ya ni la palabra indio va cargada forzosamente de desprecio ni la palabra ladino de esa ambigüedad que oscila entre el elogio y el insulto. El Centro instaura una posibilidad. De cada uno de nosotros depende que esa posibilidad se realice.
12 de diciembre, 1964
El uso de la palabra, Rosario Castellanos. Editorial de Excélsior, suplemento Diorama, México: diciembre 1974. pp.131-134.

El otro
¿Por qué decir nombres de dioses, astros,
espumas de un océano invisible,
polen de los jardines más remotos?
Sí nos duele la vida, si cada día llega
desgarrando la entraña, sí cada noche cae
convulsa, asesinada.
Si nos duele el dolor en alguien, en un hombre
al que no conocemos, pero está
presente a todas horas y es la víctima
y el enemigo y el amor y todo
lo que nos falta para ser enteros.
Nunca digas que es tuya la tiniebla,
no te bebas de un sorbo la alegría.
Mira a tu alrededor: hay otro, siempre hay otro.
Lo que él respira es lo que a ti te asfixia,
lo que come es tu hambre.
Muere con la mitad más pura de tu muerte

Límite

Aquí, bajo esta rama, puedes hablar de amor.

Más allá es la ley, es la necesidad,
la pista de la fuerza, el coto del terror,
el feudo del castigo.

Más allá, no.
El día inútil

Me han traspasado el agua nocturna, los silencios
originarios, las primeras formas
de la vida, la lucha,
la escama destrozada, la sangre y el horror.
Y yo, que he sido red en las profundidades,
vuelvo a la superficie sin un pez.

De: Poesía no eres tú

ROSARIO CASTELLANOS

Monólogo de la extranjera
Vine de lejos. Olvidé mi patria.
Ya no entiendo el idioma
que allá usan de moneda o herramienta.
Alcancé la mudez mineral de la estatua.
Pues la pereza y el desprecio y algo
que no sé discernir me han defendido
de este lenguaje, de este terciopelo
pesado, recamado de joyas, con que el pueblo
donde vivo, recubre sus harapos.

Esta tierra, lo mismo que la otra de mi infancia,
tiene aún en su rostro,
marcada a fuego y a injusticia y crimen,
su cicatriz de esclava.
Ay, de niña dormía bajo el arrullo ronco
de una paloma negra: una raza vencida.
Me escondía entre las sábanas
porque un gran animal
acechaba en la sombra, hambriento, y sin embargo
con la paciencia dura de la piedra.
Junto a él ¿qué es el mar o la desgracia
o el rayo del amor
o la alegría que nos aniquila?

Quiero decir, entonces,
que me fue necesario crecer pronto
(antes de que el terror me devorase)
y partir y poner la mano firme
sobre el timón y gobernar la vida.

Demasiado temprano
escupí en los lugares
que la plebe consagra para la reverencia.
Y entre la multitud yo era como el perro
que ofende con su sarna y su fornicación
y su ladrido inoportuno, en medio
del rito y la importante ceremonia.

Y bien. La juventud,
aunque grave, no fue mortal del todo.
Convalecí. Sané. Con pulso hábil
aprendí a sopesar el éxito, el prestigio,
el honor, la riqueza.
Tuve lo que el mediocre envidia, lo que los
triunfadores disputan y uno solo arrebata.
Lo tuve y fue como comer espuma,
como pasar la mano sobre el lomo del viento.

El orgullo supremo es la suprema
renunciación. No quise
ser el astro difunto
que absorbe luz prestada para vivificarse.
Sin nombre, sin recuerdos,
con una desnudez espectral, giro
en una breve órbita doméstica.

Pero aun así fermento
en la imaginación espesa de los otros.
Mi presencia ha traído
hasta esta soñolienta ciudad de tierra adentro
un aliento salino de aventura.

Mirándome, los hombres recuerdan que el destino
es el gran huracán que parte ramas
y abate firmes árboles
y establece en su imperio
--sobre la mezquindad de lo humano-- la ley
despiadada del cosmos.

Me olfatean desde lejos las mujeres y sueñan
lo que las bestias de labor, si huelen
la ráfaga brutal de la tormenta.
Cumplo también, delante del anciano,
un oficio pasivo:
el de suscitadora de leyendas.

Y cuando, a medianoche,
abro de par en par las ventanas, es para
que el desvelado, el que medita a muerte,
y el que padece el lecho de sus remordimientos
y hasta el adolescente
(bajo de cuya sien arde la almohada)
interroguen lo oscuro de mi persona.

Basta. He callado más de lo que he dicho.
Tostó mi mano el sol de las alturas
y en el dedo que dicen aquí "del corazón"
tengo un anillo de oro con un sello grabado.

El anillo que sirve
para identificar a los cadáveres.

Canto a un dios mineral

2009-04-29T21:50:00.000-07:00

El tema central de Canto a un dios mineral

Diego Vázquez

La materia es energía, y la energía es movimiento. Ese movimiento que incomoda al espíritu. Cuesta comienza su poema planteando la necesaria, constante e infructífera búsqueda de estatismo por parte de la conciencia humana: esa quietud que debe llenar los vacíos del espíritu, ocasionados por el incesante y brutal cambio que agobia las vidas de los hombres. Nada perdura ¡oh, nubes!, ni descansa, sentencia en la décima estrofa de esta pieza.
En ese perseguir perpetuo, la conciencia, la percepción, la memoria y el lenguaje toman un papel salvador: son el único camino que el hombre puede tomar para conseguir algo fijo: la trascendencia. La onda, elemento que cobra valor casi de personaje, se transforma en la vibración: el sonido del lenguaje, única entidad capaz de arrebatarle brillo y forma a las tinieblas. ¿Y qué es la onda, sino una de las dos partes complementarias en la dualidad onda-partícula de la materia? Werner Heisenberg, uno de los padres de la física del siglo XX, llegó a la cúspide de su carrera científica al afirmar que los componentes de la materia son susceptibles de medición, ya sea como ondas (lo inconstante, lo variable para la percepción) o como partículas (lo estático, aquello que se puede sentir). A sabiendas de esto, Cuesta propone, con la elevación de la palabra, una explicación al bien nombrado Principio de incertidumbre de Heisenberg, el cual declara también que entre más precisa sea la medición de la velocidad de una partícula/onda, menor será el conocimiento de su posición en el espacio. Es así como nosotros, dualidades concientes de sí mismas, vamos por allí vagando y oscilando, cierto, pero con la firme intención de permanecer, de dejar huella en nuestras dimensiones, sin tener una idea siquiera remota de si lo lograremos. La palabra es entonces el logro más importante en esta búsqueda, es la quietud que tranquiliza, al menos un poco, al espíritu dolorido por el tiempo.

Fotografía: "Nada perdura" de Edgar Leandro Jiménez

Un buen trabajo de Ana Cristina Reyes en torno a Chimal

2008-12-20T06:26:00.000-08:00

Ana Cristina Reyes Díaz
Literatura mexicana del siglo XX
06/12/08

Imagen en el Myspace[1]
"Soy Alberto Chimal, un inventor de historias".[2]
Un acercamiento a Alberto Chimal
Semblanza literaria

Datos biográficos:
Alberto Chimal: orgullosamente mexicano (Toluca, 1970).

Chimal es nominado por algunos como “El hijo del Diablo” debido a la “irreverencia” sobre la temática del culto religioso que presenta en su más reciente libro de cuentos, Grey.
Entre algunos otros premios, el más destacado es el Premio Nacional del Cuento San Luis Potosí 2002 con su libro de cuentos Éstos son los días.
Obra:
Los setenta segundos (1987) ; La Luna y 37'000,000 de libras (1990); YYZ (La tinta del alcatraz, 1991); Tradiciones y leyendas (1996); Vecinos de la tierra (1996); El rey bajo el árbol florido (1997); Historias del predicador, el mago y el rey (1998); El ejército de la luna (1998); Gente del mundo (1998); El país de los hablistas (2001); Ensayos La cámara de maravillas (Universidad de Guadalajara ,2003); Éstos son los días (2004); Polo (2005); Grey (2006)…
Su género predilecto, como él lo señala y como se hace notar, es la narrativa, pero también tiene un libro de ensayos, dos obras de teatro (El secreto de Gorgo y Canovacci), una antología del cuento fantástico del siglo XIX (Viajes Celestes) y un cómic de “Horacio en las ciudades”.
Su primera novela Los esclavos según anuncia, aparecerá en febrero de 2009 y se desligará del género fantástico, será de corte realista, muy cruda “El tema central es el poder, no en la política sino en las relaciones interpersonales”[3]

Poética Chimaliana:

No se pueden evitar las influencias
Respecto a las influencias, Chimal coincide con Barthes[4] al considerar que “nadie escribe en el vacío”, que cada texto es un conjunto de intertextos. Así mira su obra como una red con mil entrañas en el texto único que es la literatura: “lo que yo he querido o quisiera hacer es, más bien, no ocultar mis influencias teniendo en cuenta que cualquier historia que escriba va a remitir irremediablemente a otra.”[5]
Así en sus textos reconoce la presencia de Tario, Borges, Philip Dick, Poe, Mario Levrero y Cortázar como los principales.
Escribo desde mi historia
Al escribir desde su pluralidad de lecturas hace sus obras heterogéneas; pero a la vez, este nuevo orden de intertextos hace de cada cuento un texto diferente, particular: “Yo puedo construir un pasado distinto, con todo derecho, al de gran parte de la literatura mexicana por construir mi literatura a partir de otros referentes.”[6] Es por ello que escribe desde su historia, su historia como lector, pero también su historia como su vida, su foco. Considera la realidad social como una “oportunidad creativa”, como uno de las principales tensiones para escribir, ya que “aquello que nos preocupa más es lo que nos da el motor para conformar todo aquello que hacemos.”[7]
Me ha importado mucho la imaginación
El otro motor creativo-escritural de Chimal es el de la imaginación “Me atraía más la posibilidad de utilizar la escritura como vehículo de la imaginación, de la invención más que de la reproducción. Eso ha determinado mi escritura;” En este punto nos añade la virtud de la imaginación no solo como escape a una realidad cruda, sino como positiva en su ambición de utópica, y “rebelde” como quien mira la realidad desde otra perspectiva:
Así descubrí que la posibilidad de imaginar, de concebir ideas, historias, fragmentos de vida que no son los del mundo “real”, era reconfortante, no sólo para escapar, sino también para imaginar alternativas: para convencerme de que aquellos hechos y circunstancias que parecen inevitables en el mundo, desde los muy personales hasta los más generales, no lo son […] en el sentido más palmario del término— usar la imaginación para perforar los lugares comunes, las conformidades y los acomodos heredados, aprendidos o impuestos.[8]
Este factor realidad-ficción es una constante en toda su obra. Es por ello que clasifican o relacionan su obra como de literatura fantástica. En algunos cuentos encontramos la realidad trastocada por la ficción, y en otros, la ficción con chispazos de realidad: “A veces esto sirve para tener una percepción más rica, porque no se trata de darle la espalda a lo existente sino de darle la vuelta; sin dejar de reconocerlo, mostrar cuáles son sus límites, sus imperfecciones y sus puntos ciegos.”[9]
En este territorio de la creación hay lugares inexplorados que todavía no han sido cercados
Otro de los aspectos que le interesan a Chimal es el de innovar, pero innovar jugando: “Deseo jugar y ver hasta dónde llego experimentando con la forma, los géneros, la estructura y las ideas sobre la realidad y la literatura en su relación con la existencia.”[10]
En algunos de sus textos más recientes notamos el interés por romper convenciones textuales y experimentar con muy diversas técnicas narrativas. En algunos, el manejo del tiempo es “raro”; por ejemplo en “Shanté”, está muy a la “Iñárritu” (en el presente narra acciones del pasado e irrumpe arbitrariamente el futuro, terminando la historia en un presente sabiendo el futuro, y parte del pasado); en otros el manejo del tema (en Grey lo religioso); y en otro más el acercamiento a la historia, por ejemplo, en “El tesoro” el narrador se ubica en la actualidad y la historia en el mito de Midas, el acercamiento del narrador, las comparaciones, el resultado, es irónico.
Proceso de creación:
1. “El inicio va más allá de la razón.” Surge a través de una imagen como en “Shanté”, o bien a través de una idea, o de unas palabras como portal al cuento; de una asociación mental inconsciente.
2. "Trato de no imaginarme a mis lectores, trato de escribir primero para mí, para quedar satisfecho y saber que hice lo mejor que podía hacer y ya uno espera que los lectores lo disfruten".[11]
Alberto Chimal es un escritor moderno, actual, interactivo, que motiva tanto a jóvenes como a niños a la lectura, y a la creación. Sus talleres literarios así como su actual blog (www.lashistorias.com.mx/) son muestra viviente de ello. Motiva a que la gente se acerque a la literatura (con talleres, y claro con medios como internet, que es donde la gente habita –está atento a lo que la sociedad le gusta y ahí incluye la literatura-) es abierto a los cambios.

Alberto Chimal, Éstos son los días, Ediciones Era, 2004, México D.F., 138pp.
Reseña literaria

Éstos son los días es un libro trascendente en la vida de Chimal y vital para entender su obra. A pesar de que no es el primero que publica nos enteramos que sí lo es en definirlo en un estilo (uno muy diverso, por cierto). En una entrevista efectuada por Alejandro Hermosilla, Chimal nos refiere:
Comencé a sospechar que tenía una voz un poco particular cuando pasé los treinta años […] No con un libro preciso sino con los cuentos que, tiempo después, empezaron a formar parte de Esos son los días. [sic].[12]
El libro marca, según el mismo Chimal, un “parteaguas” en su carrera de escritor: es un libro muy diverso de temas, técnicas, en él se encuentran “textos que se parecen más a lo que hacía anteriormente así como otros textos [que]se parecen más a lo que realizo [a] ahora”.
Conserva en su estructura una simbología con el número 7.
La primera: “Principios” contiene 3 cuentos: los de presentación: “Album”: una entrada con destellos de imágenes (oraciones muy cortas) de una niña asesina serial; “Los personajes”, un relato de metaficción; y “La vista fija”...
El segundo apartado es “Shanté” que algunos se refieren a él como novela corta. En este toca la temática de las lesbianas donde se rescata la perspectiva de la sociedad que las rechaza; la droga; el doble… el manejo del tiempo es innovador.
El tercero “Conejo” narra desde la vista de un loco: su odio a “los conejos”. Las “Camas de Horacio Kustos” es el cuarto apartado (con 7 cuentos). Según nos refiere Alberto, “Kustos” comenzó siendo su alter-ego, el nombre proviene del griego y significa guardián. El personaje es un explorador (cazador de aventuras) en un mundo ya explorado. Kustos descubre nuevas perspectivas examinando en los rincones de lo cotidiano. El elemento que roza esta saga de cuentos es el mismo Horacio Kustos y las camas, en distintos países.
“El tesoro” es el quinto. En éste retoma los mitos (una constante en Chimal) y le da un toque de actualidad.
El sexto, “Se ha perdido una niña” habla de otro mito: la unión utópica de la URSS, de cómo una niña obtiene la llave de su felicidad, en otro mundo, por medio de la lectura de un libro, y por una fe ciega en el mito.
En “finales”, último apartado, encontramos cuatro relatos con finales desconcertantes y que piden al lector otra lectura. En el último de esos cuatro “Poderoso antepasado” nos remite a una cueva en la que como puerta del tiempo, retornáramos de un principio-genésico a la actualidad.

Como observamos Éstos son los días presenta 18 cuentos, muy variados, con distinto manejo de técnicas narrativas, todos ellos con un toque de fantástico y con un final que sorprende al lector.

La vista fija en “La vista fija”
Análisis del cuento “La vista fija”[13] en Éstos son los días de Alberto Chimal
“La vista fija” es el cuento tercero que aparece en Éstos son los días, bajo la división de “Principios”.
A simple vista, nos percatamos de que es un cuento corto, de 6 bloques-párrafos que ocupan aproximadamente el mismo espacio, aunque sí se ve un orden ascendente de líneas (el primero con 7 líneas, 2º:8, 3º:9) y en seguida uno descendente (el cuarto párrafo con 7 líneas, 5º:4, y 6º:5).
Nos aproximamos al texto y observamos la historia…
Diégesis:
Una niña chapeteada muy bonita jugaba feliz con su pelota en un parque. De repente se escuchó un disparo y la niña cayó derramando sangre grotescamente. Infinidad de gente se aproximó a la niña atraídos por la extraña, única, directa y agradable sensación que les provocó el hecho. Absortos en la contemplación se olvidaron de la pelota de la niña y de cómo sus pies aplastaron descuidadamente el pasto. Cuando estupefactos todos se hallaban a menos de 10 metros de distancia, la niña explotó y los mató.

El final de verdad nos ha sorprendido. Estamos aturdidos, aún tenemos la imagen grotesca de la niña en nuestras cabezas charpeadas de rojo…
…Y si la fijamos un poco más…
Como primera instancia nos preguntamos cuál será el tópico principal. Se nos vienen muchas ideas. Pero dudamos…
La primera imagen del cuento nos hace pensar en “Ricitos de oro”, pero a lo largo la relacionamos más con “Caperucita roja”. (1) ¿Por qué? Porque el rojo es un símbolo importante en este cuento, muy constante, (2) es un cuento rojo (3).
1) Quizás podamos imaginar el cuento en la mira como una especie de deconstrucción del de “caperucita” (aunque no especialmente). Observamos en ambos la imagen de la niña roja. En el segundo por la vestimenta, en el primero por la sangre que también la viste: a ambas las da a conocer, es su característica más visible a los demás, digamos. Solo que en “La vista fija” la niña roja suple la imagen del lobo que termina devorando a todos: tanto su atención como su vida. En ambos encontramos el factor de la contemplación: en caperucita en el famoso diálogo descriptivo (¿Y por qué tienes las orejas tan grandes? Para oírte mejor; etc.) diálogo que sirve para sospechar y apartarse; y en “La vista fija” la contemplación que abstrae con la sola imagen, sin palabras, que nubla la vista del derredor; y que muy al contrario de aquél pide aproximarse, atrae.
2) El color rojo es importante en el cuento. Aparece 7 veces la palabra “rojo”, y eso sin contar las alusiones: la sangre, el rubor…
Chevalier en su Diccionario de Símbolos distingue dos clases de rojo: a) el rojo hembra, nocturno, el color del martirio, de la muerte, pero también de la vida: la fertilidad, es el color de la sangre y del “secreto, es el misterio vital escondido entre las tinieblas”[14] y del conocimiento prohibido. Este rojo lo miramos en casi todo el cuento (es el segundo, el muy otro “rubor”) Y entonces miramos a la niña (connotado también en infante como inocente) como una mártir que muere sacrificada por “causas mayores”. La mención del “secreto” la tenemos literal en el cuento, refiriéndose a lo innombrable, inconfesable: al morbo.
b) el otro tipo de rojo que rescata Chevalier es el rojo macho, diurno, soleado, que se refiere a la vitalidad, a la pasión, a la belleza, a la guerra, al poder. Es este del primer rubor que se habla: el vital: la hermosura de la niña, el rubor de sus mejillas por la sangre corriendo en sus venas.
La unión de estos dos rojos según este estudioso, semeja la imagen de la serpiente que hipnotiza y atrapa. La misma sensación que provoca la niña en los espectadores (incluido el lector).
Otro estudioso de los símbolos, Biedermann, nos aporta otras imágenes del rojo, excelentes para aplicar en el cuento. Nos habla del rojo de los semáforos que marcan alto, peligro, amenaza (es el rojo que no vieron los espectadores de la niña); del rojo de la banderilla de los toros, que los atrae, agrede y lleva al matadero (este también aparece: la imagen de la gente-toros atraídos por el rojo que los lleva a la muerte –mueren sin ser conscientes, todos subordinados por la atracción al rojo, por la sensación que les produce la sangre-).

El otro color que aparece es el del “pasto verde”. De otro estudioso, Cooper, obtenemos la caracterización. Este tal cual como lo imaginamos: el color de la vida, la naturaleza, la juventud, de la primavera, la alegría, la belleza… este verde como “pasto” lo vemos aplastado, llevado entre los zapatos por la inconsciencia de los espectadores. El verde también hace alusión a la imagen de la niña, arrastrada a la muerte, fruto de la inconsciencia de “todos” “todos”.

3) Es un cuento rojo. Esta idea se refuerza, además, por…
La página del cuento que anexo lo clasifica como cuento de “nota roja”.
En una acepción general la nota roja es:
El género informativo por el cual se da cuenta de eventos (o sus consecuencias) en los que se encuentra implícito algún modo de violencia -humana o no- que rompe lo común de una sociedad determinada […] Ahí caben los relatos acerca de hechos criminales, catástrofes, accidentes o escándalos en general, pero expuestos según un código cuyos elementos más identificables son los encabezados impactantes, las narraciones con tintes de exageración y melodrama, entre otros. [15]
¿Es correcta la clasificación? Creemos que Chimal se vale de este recurso periodístico, bien la posición del narrador no se encuentre bien definida: a ratos “meloso”: con el uso de diminutivos: “pequeñita”, “vestidito”, ”bonita” (remarcando la idea que quiere expresar: una imagen -de la niña al inicio- tierna, de cuento de hadas); a ratos técnico: “inertes”, “laxos”, un lenguaje totalmente opuesto al anterior, ahora indiferente; y a ratos grotesco-burlón: “la niña hizo ¡pop!”, “seguía manando ese caldo rojo y tremebundo”… Chimal utiliza la técnica apropiada para el tema que presenta en su cuento: por medio de la nota roja: un medio de atracción morbosa. El lector, al igual que los espectadores de la niña, se convierte en el espectador morboso de lo que lee.
Sin pasar más lejos, rescatemos el tópico principal del cuento, que ya se dejó entrever a lo largo de esta discusión.
Tópico principal: La contemplación en toda la amplitud de la palabra.
“Mirar es discriminar”
“La vista fija” sugiere contemplación. Es el tópico principal que se ve desde el título. Este tópico se encuentra en varias direcciones: una, la obsesiva, la morbosa, como un medio para distraer del mundo, la cerrada que te permite la apreciación del objeto pero que absorbe y abstrae no permitiéndote ver lo que de verdad es importante; dos: la contemplación determinada por la perspectiva: “el mundo del hombre es su ojo”.[16]
Esto nos lleva a visualizar otros puntos:
I. El ojo
Desde el título “La vista fija” nos hace guiños. Acudimos a Chevalier atendiendo a la caracterización de “ojo”: “es el órgano de la percepción sensible […] e intelectual”, designa al chaman, al clarividente: es el medio para apreciar el misterio. Capta la fuente y esencia, transmite lo externo a lo interno. Le da materialidad a la imagen. Es: “belleza, luz, mundo, universo y vida.”[17] De aquí rescataremos que el ojo es el medio para apreciar el misterio porque capta la fuente y esencia. Recordemos que el cuento nos habla de un secreto, aquel que también ejemplificaba el rojo sangre. Y bien, recordemos en el cuento cómo se hace hincapié en este punto: el misterio, ese secreto incomunicable entra por la vista: la gente pasa y se queda con la vista fija.

II. La perspectiva
Dentro del apartado del núcleo y periferia, Lotman señala:
Puede decirse en todos los casos que el lenguaje se convierte en una realidad social desde el momento de su descripción. Por tanto, la descripción no puede ser más que una deformación (es precisamente eso lo que hace que toda descripción sea, más que una fijación, un acto culturalmente creador, un escalón en el desarrollo del lenguaje).[18]
Así en el texto es importante preguntarse ¿quién es el narrador? ¿qué mira? ¿por qué lo mira?. En “La vista fija” tenemos un narrador a veces familiar, a veces distante del hecho, y opinativo (“yo creo”) esta mención nos subraya su “voz individual” en el hecho que relata; y aunque no lo esbozara, como Lotman lo indica, toda descripción es una deformación de la realidad, parte de la visión del sujeto, de sus lecturas, de lo que él considera núcleo o periferia.
III. La mediación
Partiendo de la perspectiva y del secreto, observamos que el texto nos propone otra idea. Un retorno a lo primigenio, a lo directo (sin televisor, sin reportero que comente lo que ven). Nos habla de esa sensación solo sabrosa siendo directa. Al igual que Lautreamont busca el estado natural del hombre, salvaje, instintivo (en Chimal con el morbo); ambos por medio del lenguaje, mezclando lo grotesco con lo rosa (Chimal por medio de la nota roja).
Lo que Chimal nos expone en “La vista fija” es:
1.- Que el goce no se puede transmitir (a nivel de diégesis, y se afianza en la forma): el mensaje "ese goce no se puede transmitir" porque en el proceso de transmisión hay mucho ruido, diversas realidades, focos... y el mensaje nos llega transformado. Es otro morbo, otra lectura del hecho.
2.- Una crítica social: por medio de la ficción Chimal refleja una triste realidad social: el hecho representa las artimañas de las cuales se sirve el poder para esconderse y controlar: el morbo (seguimos siendo naturalmente salvajes). Y como suele suceder en la realidad, no se deja ver al culpable. La niña representa a los seres marginados de la sociedad, los que sirven como conejillos de indias, la infancia donde recae el sistema, víctimas a las que arrastra, el medio para atrapar y distraer (así como el futbol) de lo que se llevan (las manos poderosas) bajo las mangas, del robo (porque la pelota era propiedad de la niña) que nadie juzga porque están absortos en el embrujo imperioso y extraño que les agrada.

Bibliografía:
Arriaga Ornelas José Luis, “La nota roja: ‘Colombianización’ o ‘mexicanización’ periodística”, en URL: www.saladeprensa.org/art375.htm - 81k, consultado el día 08 de diciembre de 2008, 4:45 a.m.

Barthes Roland, en S/Z, Ed. Siglo XXI, México, 2001.

Chevalier Jean y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 2003.
Chimal Alberto, su espacio, en URL: profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendid=88089925, consultado el 01 de diciembre del 2008, 11:25 p.m.

Chimal Alberto, Entrevista con Alberto Chimal por Humberto Vázquez, en URL: www.vanguardia.com.mx/diario/noticia/semanario/coahuila/alberto_chimal:_el_hijo_del_diablo/206941, consultada el 03 de diciembre del 2008, 11:15 p.m.

Chimal Alberto, “Entrevista con Alberto Chimal” por Jorge Luis Herrera, en URL: //sepiensa.org.mx/contenidos/2006/l_chimal/chimal_1.htm
Cooper J. C., Diccionario de símbolos, G. Gili, Barcelona, 2002, 203pp.
Hans Biedermann, Diccionario de símbolos, Paidós, Barcelona, 1993, 573pp.

Hermosilla Sánchez, “Alberto Chimal México subterráneo”, en URL: http://www.elcoloquiodelosperros.net/baskerville19chi.htm, sin lugar y fecha de la entrevista, consultado el día 28 de noviembre del 2008, 7:45 p.m.
Lotman Jurij M., “Un modelo dinámico del sistema semiótico”, sin nombre del libro, sin edición, sin lugar, sin año.

ANEXO 1
LA VISTA FIJA[19]
Alberto Chimal
Érase una niña pequeñita y muy bonita, con chapas rojas rojas cual flores de rubor, vestidito rosa y bonito cabello rizado. Jugaba en un parque con su pelota y era muy feliz. Oyóse entonces un disparo, y la frente de la niña hizo ¡pop!, y una emisión hubo de sangre y sesos entremezclados que, flor también de rubor (aunque de otro, ¡ay, de otro rubor!), cayó en el pasto un segundo o dos antes que la propia niña.
De la pelota no se supo más, y yo creo que alguien se la robó. Debe haber sido fácil porque hasta la niña, que no se movía y de cuya frente seguía manando ese caldo rojo y tremebundo, llegó una mujer que pants que se quedó con la vista fija en ella; un señor de traje barato que también se quedó con la vista fija en ella; un par de muchachos, con uniforme y peinados de escuela militarizada, que también se quedaron con la vista fija en ella.
Y una anciana de coche con chofer, su chofer, un grupo de novicias, tres policías, un comerciante informal, un malabarista de crucero, un ejecutivo de exitosa empresa y otros muchos más, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, que tras llegar se quedaron igualmente alrededor de la niña, igualmente con la vista fija en ella, arruinando con sus pies descuidados el pasto del parque, favoreciendo la huida del posible y desalmado ladrón de pelotas, presas todos de la misma atracción: del mismo embrujo, imperioso y extraño.
Porque no se encontraban ante un televisor, no había reportero que comentara lo que veían, no se veía logotipo ni anuncio superpuesto ni nada entre ellos y las manchas rojas rojas en el pasto verde, los rizos manchados de rojo, los trozos de cráneo igualmente manchados de rojo, la expresión de sorpresa en la carita infantil, los bracitos y piernitas inertes, laxos, ya fríos.
Y, por ende, todo, todo cuanto veían era de ellos solamente: su secreto, como son secretos el frío del velador, las pesadillas del enfermo, mi propia voz como se oye desde adentro.
Así que allí estaban, llenos de un gozo nuevo, vivo y tembloroso, de esos que son inconfesables y agradabilísimos. Y cuando todos se encontraban a diez metros o menos, aun sin otro cuidado que el espanto ante sus ojos, la niña explotó y los mató.

ANEXO 2
Hola, Ana. Respondo rápidamente:
1.- Por ahí en una entrevista leí que te llamaban "hijo del Diablo" ¿Por qué? y ¿qué opinas al respecto?
Eso viene del texto de la contraportada de Grey, que es un libro de cuentos fantásticos sobre el culto religioso (salen santos, demonios, etcétera, en situaciones de lo más extraño). Como el libro es algo irreverente, los editores pensaron que una cosa así podría ser publicidad atrayente. En cuanto a mí, creo que no es más que eso, publicidad.
2.-¿Por qué (la nominación) "Éstos son los días"?
Me gusta que los libros que hago tengan cierta unidad, y en el caso de ese libro había un problema, porque a medida que lo armaba me di cuenta de que estaba partiendo de algunos textos muy heterogéneos. Finalmente me decidí a jugar distinto: a crear un libro en el que se viera tanta variedad como me fuera posible, y los textos estuvieran unidos de otro modo. Se me ocurrió sugerir que el orden podía ser secreto, basado en referencias sutiles, y por fin llegué a la idea de usar números: todos los textos, así su ordenamiento y la forma en la que están clasificados y agrupados, tienen que ver con el número siete. Siete capítulos en alguno, siete secciones en otro, un apartado inicial de tres textos que se complementa con uno final de cuatro... A la vez, pensé que aquellos cuentos eran de algún modo una muestra de todo lo que me interesaba entonces (en lo que era mi "presente"); Éstos son los días quiere referirse tanto al presente como a los siete días de la semana, como para dar la "clave" oculta.(Todo es juego, por supuesto, y no hay nada esotérico en el libro más allá de la idea de que las palabras tienen poder porque mediante ellas entendemos el mundo.)
y 3.- Según mi interpretación, en el cuento "La vista fija":-Nos habla del "secreto" (llámese morbo, contemplación...) que es inconfesable, intransferible porque no hay medios que lo puedan comunicar (no por lo menos en su esencia, se podrá comunicar el hecho, pero no el goce...). Eso nos lo dice a nivel de diégesis. Se habla de un rechazo a los medios y una preferencia por lo primigenio, lo antiguo, lo directo. Todo esto nos lleva a pensar (y es muy atrevido, muy fuerte, y, quizás muy de sobre interpretación) en una muerte al escritor-narrador (al igual que la gente que explota por poseer el secreto) ya que siempre será un medio para el lector, que no lo podrá "sensibilizar". El texto es una especie de burla por el "gozo" del lector que lo tiene mediado.
Esa idea me encanta.
Además está la idea de la perspectiva. el hecho nos llega distorsionado, manoseado. el narrador lo comunica desde "su ojo", que nos lleva a fijarnos (con repeticiones, etc.) en la niña, la sangre... el hecho; pero también en los otros hechos (que podríamos considerar desde otro punto de vista como digresiones, pero no aquí ya que le concede atención, y acaso reduce, acorrienta, al "hecho principal"): el pasto aplastado, la vestimenta, la contemplación de los contempladores del hecho, el robo, las pelotas...
En esto también estoy de acuerdo.
Y es irónico, porque muy al contrario de la idea que expone, sí logra (a nivel del lenguaje grotesco, de contrastes...) llevar a la contemplación (de la imagen grotesca), al morbo (por seguir leyendo). se involucra el lector en la contemplación de los hechos (añádase la lectura como hecho)... ¡claro!, la vista fija, pero bajo su mirada, su interpretación. RESUMIENDO... Por lo tanto, mi idea global es: "el goce no se puede transmitir" (esto a nivel de diégesis, y se afianza en la forma): el mensaje "ese goce no se puede transmitir" porque en el proceso de transmisión hay mucho ruido, diversas realidades, focos... y el mensaje nos llega transformado. Es otro morbo, otra lectura del hecho, o algo así... ¿Qué opinas al respecto? ¿Este masacote de ideas tiene razón de ser, o tiene mucho de sobre interpretación?
Creo que va por ahí, sí. No olvides que al final mueren todos. No es un castigo por el morbo, pienso, sino la consecuencia de otra cosa. Espero que esto te sirva. Si necesitas cualquier otra cosa no dudes en escribir. Saludos y gracias,Alberto

Entrevista electrónica realizada el 05 de diciembre del 2008, 10:45 a.m.
[1] Chimal Alberto, su espacio, en URL: profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendid=88089925, consultado el 01 de diciembre del 2008, 11:25 p.m.
[2] Chimal Alberto, Entrevista con Alberto Chimal por Humberto Vázquez, en URL: www.vanguardia.com.mx/diario/noticia/semanario/coahuila/alberto_chimal:_el_hijo_del_diablo/206941, consultada el 03 de diciembre del 2008, 11:15 p.m.
[3] Chimal Alberto, Entrevista con Alberto Chimal por Humberto Vázquez, en URL: www.vanguardia.com.mx/diario/noticia/semanario/coahuila/alberto_chimal:_el_hijo_del_diablo/206941, consultada el 03 de diciembre del 2008, 11:15 p.m.
[4] Barthes Roland, en S/Z, Ed. Siglo XXI, México, 2001, pp. 6 y 8
[5] Hermosilla Sánchez, “Alberto Chimal México subterráneo”, en URL: http://www.elcoloquiodelosperros.net/baskerville19chi.htm, sin lugar y fecha de la entrevista, consultado el día 28 de noviembre del 2008, 7:45 p.m.
[6] Idem.
[7] Idem.
[8] Chimal Alberto, “Entrevista con Alberto Chimal” por Jorge Luis Herrera, en URL: //sepiensa.org.mx/contenidos/2006/l_chimal/chimal_1.htm
[9] Idem.
[10] Idem.
[11] Chimal Alberto, Entrevista con Alberto Chimal por Humberto Vázquez, en URL: www.vanguardia.com.mx/diario/noticia/semanario/coahuila/alberto_chimal:_el_hijo_del_diablo/206941, consultada el 03 de diciembre del 2008, 11:15 p.m.

[12]Hermosilla Sánchez, “Alberto Chimal México subterráneo”, en URL: http://www.elcoloquiodelosperros.net/baskerville19chi.htm, sin lugar y fecha de la entrevista, consultado el día 28 de noviembre del 2008, 7:45 p.m.
[13] Se encuentra como Anexo 1, al final del trabajo.
[14] Chevalier Jean y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 2003, p.888
[15] Arriaga Ornelas José Luis, “La nota roja: ‘Colombianización’ o ‘mexicanización’ periodística”, en URL: www.saladeprensa.org/art375.htm - 81k, consultado el día 08 de diciembre de 2008, 4:45 a.m.
[16] Chevalier Jean y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 2003, p. 770-774
[17] Idem.
[18] Lotman Jurij M., “Un modelo dinámico del sistema semiótico”, sin nombre del libro, sin edición, sin lugar, sin año, pp. 105-106.
[19] Chimal, Alberto; “La vista fija” en URL: www.ficticia.com/cuentos/lavistafija.html, consultado el día 07 de diciembre de 2008, 1:30 a.m.

Sugerencias para los estudiantes

2008-10-21T19:09:00.000-07:00

La creación de este blog ha surgido de la necesidad de contar con un recurso didáctico que ofrezca apoyo para los alumnos de la materia Literatura Mexicana siglo XX. Pretende ser una guía de contenidos para fortalecer a quienes aspiran a la aprobación de la materia vía competencia, pero también está dirigido a los estudiantes regulares, quienes podrán consultar durante el semestre los temas de estudio y las condiciones de la aprobación del curso.

Delimitación

Una guía de esta naturaleza cumple con las funciones de una asesoría, ya que señala los preceptos a seguir, pero de ninguna manera ofrece los contenidos completos, los cuales habrán de ser localizados y leídos por los estudiantes, sin que necesariamente se dé monitoreo ni supervisión.

Objetivos

A) Involucrar a los alumnos activos de la carrera de Letras Hispánicas en la investigación y redacción de contenidos.
C) Actualizar en forma constante la información, para adecuarla a los requerimientos de la carrera.

Los materiales de apoyo se localizarán a través de las entradas del blog:

1. Presentación del curso a través de un video explicativo.
2. Programa de la asignatura.
3. Solucionario: Cuestionario de preguntas y respuestas que se manejará en el curso, para su discusión y perfeccionamiento.
4. Examen de opciones múltiple, para autoevaluación.
5. Examen de preguntas abiertas, para autoevaluarse.
6. Documentos:

6.1. Sugerencias para armar una presentación conceptualmente hablando.

6.2. Ejemplo de Presentación frente a grupo.

6.3. Lecturas complementarias.

6.4. Crucigrama.

TUS COMENTARIOS SON BIEN RECIBIDOS. (S.Q.)
Fotografía: "Teal.Maguey verdiazul" de Edgar Leandro Jiménez

LA POESÍA MEXICANA DEL SIGLO XX. UN ACERCAMIENTO

2008-04-18T18:53:00.000-07:00

Por Silvia Quezada

La poesía mexicana del siglo XX se caracterizó por el establecimiento de un diálogo con Hispanoamérica. Sus preocupaciones centrales fueron la universalidad y el esteticismo, aunque los movimientos sociales no dejaron de marcar su impronta. La literatura escrita por mujeres se multiplicó de manera notable, a la par que el ambiente literario del medio siglo comenzó a ser propicio para los creadores; existe desde entonces una cantidad significativa de premios y becas nacionales. Las temáticas y posturas artísticas al final del siglo XX se muestran en mosaico, donde cabe la poesía de temática urbana, social, intimista, conceptista, coloquial, feminista, y un largo etcétera.

I.1.Preludios

Llevar a cabo un repaso de la poesía contemporánea en México implica correr el riesgo de hablar sólo de lo que se conoce, pero también, de lo que personalmente se valora, debido a que los poetas y las tendencias van formando un mapa conceptual que una educación historiográfica ha moldeado: el siglo XX resulta de lo aprehendido a través del Ateneo de la Juventud, el Estridentismo, las revistas literarias desde Contemporáneos hasta Vuelta, las múltiples antologías, el Indigenismo, el ’68, el coloquialismo de los años 70... Sustraerse de este modo de apreciar la literatura es una tarea sumamente difícil. Cuando Carlos Monsiváis publicó La poesía mexicana del siglo XX, la empresa no escapó al influjo de los apartados de generaciones literarias, lo mismo que la tentativa de José Gorostiza y José Joaquín Blanco.[1] Estos ejemplos son representativos de la fragmentariedad existente en las aproximaciones del tema. La revisión de una sólida bibliografía con las categorizaciones enunciadas en el título, permitió corroborar la tendencia a pronunciarse por décadas o por promociones surgidas de la visión de los organizadores de la cultura, llámense antólogos, críticos, e historiadores del arte, quienes consideran a los periodos de espacio o hechos históricos relevantes para sus valoraciones: José Luis Martínez, por ejemplo, le otorga a la Revolución Mexicana el valor de ser el acontecimiento que marcó el distanciamiento con la época del Modernismo poético reinante durante la primera década del siglo XX, aunque admite que: […] estas relaciones entre lo político y lo literario han perdido aquel carácter extremoso y total que tenían en los primeros años de nuestra vida independiente.[2] Para Martínez, la postura del escritor es determinante: reflexiona en torno a los escritores que persiguen ligar su obra a los acontecimientos políticos y sociales y alrededor de quienes, por el contrario, encuentran complacencia en alejarse. Otra de las prácticas críticas para establecer el carácter de la poesía mexicana es la elaboración de listas, que dan cuenta de las grandes obras de un siglo. En 2006, una correspondencia cruzada entre Víctor Manuel Mendiola y Christopher Domínguez en el suplemento El Ángel [3]nos dejó leer la polémica para establecer “Los 20 grandes libros de la literatura mexicana del siglo XX”. Una última consideración antes de entrar en materia: No podemos soslayar la verbigracia de Elías Nandino al hablar de los poetas que contribuyen a la naturaleza de una fisonomía nacional, con una cita apropiada a nuestra intención: […] mi padre, al final de cada cosecha, separaba la semilla buena de la mala con el fin de emplearla en la siguiente siembra, y para esto utilizaba un arnero. En él ponía toda la semilla y solamente se salvaba de caer al canasto la de buena calidad. De tal modo, la que se quedaba era conocida como "grano de a libra" y servía para la siguiente temporada. Esta idea del grano de a libra fue el principal punto de apoyo para el balance. Con este criterio podemos decir, sin temor a equivocarnos, que poetas [del siglo XIX] que continuaron escribiendo en la primera mitad del siglo XX como Amado Nervo, Efrén Rebolledo y Luis G. Urbina, por citar algunos, no fueron omitidos por nosotros, sino que fue el público quien se cansó de ellos.[4]

I.2.Un comienzo

En 1903, Enrique González Martínez publica su primer libro: Preludios. Sirva ese volumen como el punto de partida, génesis que contempla al Ateneo de la Juventud como estandarte intelectual.[5] El Ateneo de la Juventud, surgido a fines de la época porfiriana, a instancias de Justo Sierra, buscaría equilibrar los intereses por crear una cultura nacional sin perder la tradición europea. Los poetas de México eran –lo aclara José Emilio Pacheco–[6] : Amado Nervo, Luis G. Urbina, Efrén Rebolledo y José Juan Tablada. Calificados dentro de la segunda promoción modernista, tendencia: [que] se inscribe en el ámbito del idioma, se empeña en no verse limitado por las fronteras nacionales. Al ser la negación de toda escuela, al exigir a cada poeta el hallazgo de su individualidad, el modernismo es un círculo cuyo centro está en todas partes y su circunferencia es ninguna”.[7]
Las décadas iniciales de la vigésima centuria tuvieron en su nómina, según Alfonso Reyes, unos cuantos nombres, que han llegado hasta nosotros por la propuesta que éste le hiciera a Xavier Villaurrutia para realizar una selección con poemas de los mejores líricos, entre los que incluía a Manuel José Othón, Salvador Díaz Mirón, Amado Nervo, Enrique González Martínez, José Juan Tablada y Ramón López Velarde.[8] La acción la emprendería otro de los integrantes de la revista Contemporáneos, Jorge Cuesta. La Antología de la poesía mexicana moderna apareció en 1928. Ignoró la presencia de Manuel Gutiérrez Nájera, autor canónico de la época y precursor del Modernismo, fallecido en 1895, pero incluyó a Othón, Díaz Mirón, González Martínez, Tablada y López Velarde. Las notas introductorias a estas voces, nacidas en el siglo XIX, aunque plenas en el XX, rescatan la mudanza del paisaje de Othón, quien prefirió la altiplanicie norteña para su lirismo, alejándose de los paisajes al uso: En la estepa maldita, bajo el pesode sibilante brisa que asesina,irgues tu talla escultural y fina,como un relieve en el confín impreso.[9] Para Salvador Díaz Mirón, el calificativo que sobresale en la antología nombrada es el de parnasiano, ya que describe en sus versos el paisaje de Veracruz con un estilo entre el romanticismo y el simbolismo, formas lejanas al clasicismo de Othón. Se reconoce en Lascas su mejor obra, por una razón: podía ser leída por un público no especializado gracias a la nitidez de sus procedimientos. Cuesta destaca la preocupación del vate por eliminar todo elemento inútil, como los conectivos, calificando como novedosa su aportación. Amado Nervo es rescatado por su producción primera, amable en su musicalidad, perteneciente a la corriente decimonónica del Modernismo, que persistió hasta 1921. No se incluyen textos de su etapa mística, los mayormente celebrados en su momento. Aparece, sin embargo, el conocido “En paz” del libro Elevación: Muy cerca de mi ocaso, yo te bendigo, Vidaporque nunca me diste ni esperanza fallidani trabajos injustos ni pena inmerecida;[10] Es un hecho que para los lectores del siglo XXI estos tres poetas han perdido frescura, sin que sean del todo desconocidos y hasta declamadas en los círculos populares muchas de estas piezas, en cuyas temáticas podemos observar el regocijo ante el paisaje y la reconvención moral. El canon respeta a los tres siguientes, por su gran influencia en los círculos intelectuales: González Martínez, Tablada y López Velarde. Enrique González Martínez imitaba por aquellos años al Parnasianismo en boga, movimiento francés del cultivo de la belleza formal y la rima. La poesía como religión decantaba a los poetas a trabajar la ciencia y la naturaleza como sus tópicos; en la elevación espiritual de los escritores, la morada de las musas estaba habitada por faunos y ninfas, personajes líricos que llenaban sus renglones. La obra de González Martínez fue adquiriendo con el paso del tiempo otros matices, hasta alcanzar un: […] mensaje de integridad, de melancolía optimista, de constante internación que gobernará su vida y más tarde su obra.[11] El poeta jalisciense buscó el autoconocimiento y la admonición moral. En un país que buscaba asideros luego de la revuelta revolucionaria, González Martínez se convirtió en un poeta influyente para los artistas del decoro formal, sin que no hayan surgido plumas disidentes, como las de los estridentistas, cuya carga política minimizaba la aparente relación espiritual del hombre con la palabra, desconociendo los gustos literarios a la moda. Hacia 1921, año de la aparición del movimiento estridentista, la comunidad artística fue atacada por su anquilosamiento e invitada a sacudirse de la estética burguesa. La llamada Vanguardia Actualista de México[12], negaba el valor intrínseco de las cosas y su equivalencia poética, proponiendo estudiar las leyes de la naturaleza para comportarse como ella misma. Entre sus postulados, quizá el más influyente para el cambio de perspectiva lírica fue el que sugirió: XI. Fijar las delimitaciones estéticas, hacer arte con elementos propios y congénitos fecundados en su propio ambiente.[13] Esta etapa de búsqueda correspondió a la influencia de las vanguardias europeas, sin que la obra propia de los estridentistas lograra cabalmente su cometido; sin embargo, la conciencia de transformar estéticamente la realidad, olvidándose del mimetismo, fue uno de sus logros. Quizá por ello la presencia de Ramón López Velarde, fue aceptada sin cortapisas por un público lector habituado a las letras clásicas, francesas y españolas.[14] El nuevo estilo permitió visualizar una lírica de emociones encendidas, donde el amor, el erotismo y la religiosidad se entreveraban con particular limpieza. El entorno local de Velarde universalizaba lo propio, sin los excesos caligramáticos de José Juan Tablada, poeta experimental de juegos lingüísticos, e introductor de la poesía ideográfica, que ha aguardado desde entonces, en el umbral de los especialistas, sin que por esta particularización vanguardista deje de ser apreciado por el gran público. La poesía de López Velarde manejó las asociaciones libres, los adjetivos en calidad de significación sustantiva y las metáforas religiosas para hablar de la carnalidad, mecanismos que lo han convertido en modelo emblemático de la poesía contemporánea de México.[15] Los años veinte representaron para la poesía una posibilidad de crecimiento: con el país en vías de reconstrucción (luego de la violencia de la revolución armada de 1910 y la etapa anticonstitucionalista que finalizó en 1917), México impulsó a sus artistas gracias a las gestiones de José Vasconcelos como Secretario de Educación y años más adelante, el gobierno mexicano, bajo la gestión de Lázaro Cárdenas, recibió a los republicanos españoles, entre quienes figuraban filósofos y escritores, sensibilidades que vinieron a nutrir la cultura mexicana, la cual, según José Luis Martínez, tenía en plena actividad, del lado mexicano, a aquellos que se preciaban de ser los últimos modernistas (léase Enrique González Martínez) y los integrantes del Ateneo de la Juventud en pleno reconocimiento (Alfonso Reyes, cuya poesía, de veta tradicional y corte clásico, destacó primordialmente con el poema dramático “Ifigenia Cruel”, alusivo al mito helénico). Es por estas épocas que aparece en escena una voz sensorial y adjetiva, que vendría a dar continuidad a la plasticidad de la naturaleza mexicana: Carlos Pellicer, cuya perspectiva impresionista dotó a la poesía de un lenguaje lúdico: Jugaré con las casas de Curazao,pondré el mar a la izquierday haré más puentes movedizos,¡lo que diga el poeta![16] Las imágenes que trabaja son asimiladas al color desde el goce amoroso y erótico. En su etapa inicial son los sentidos en algarabía los que sobresalen; más tarde, escribe sonetos con el tópico de la muerte, tema fundamental y compartido por todos los Contemporáneos, destacándose José Gorostiza y Xavier Villaurrutia. La originalidad de sus metáforas trajo vientos nuevos.Gorostiza se alimenta de la tradición española para crear con Muerte sin fin un poema metafísico, donde utiliza como sistema el enfrentamiento de elementos contrarios, para hacer surgir nuevas imágenes: El duelo mortal entre tantos gemelos adversarios agua y vaso, sueño y razón, palabra y silencio, tiempo y forma, no se expresa como discordia dramática o como dilema de pensador, sino como ambigüedad poética[17] El valor de la ambigüedad en Gorostiza se confronta con la esencialidad de Xavier Villaurrutia, quien busca una poesía de precisión. Sueño y vigilia son sus leit motiv, continuidad temática en los versos primeros de Octavio Paz, cuya estirpe surrealista en los poemas iniciales no se esconde. Villaurrutia es uno de los poetas táctiles de mayor envergadura, los poemas primerizos de Reflejos (1926) son un espejo de las sinestesias de López Velarde, la musicalidad de Nervo y la mesura de González Martínez. Es hasta Nostalgia de la muerte (1938) que los temas nocturnos, como el sueño y la muerte, lo caracterizan. La pretensión fue el conocimiento del hombre, el sopeso de su inteligencia, y para ello se valió de una herramienta surrealista que lo ha definido: los juegos de palabras. La posición universalista de Los Contemporáneos, en un México donde reinaba el nacionalismo fue entendida tiempo después, porque entonces, su contemporaneidad con las obras tempranas de Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Gabriela Mistral o César Vallejo, no eran visibles: Nuestra visión más importante –dice Villaurrutia– fue la de poner en contacto, en circulación, a México con lo universal. Tratamos de dar a conocer las manifestaciones del arte; de abrir el camino para el conocimiento de las literaturas extranjeras.[18] La ruptura con la retórica tradicional, con sus recursos formales y temáticos era explícita. La Historia mexicana fue cantada por los corridos en una literatura que no se llevaba a la imprenta y cuando era así, se hacía por vía de la narrativa. La poesía mexicana de fines de los años treinta no puede entenderse sin Taller, la revista fundada por Rafael Solana en cuyo techo de palabras medraron dos plumas infaltables en la poesía vigente: por su pensamiento sin fronteras, Octavio Paz; por su apego a la nueva realidad urbana, Efraín Huerta. Estos dos nombres simbolizan al autor esteta y al escritor social, y de ambos intereses va a nutrirse la literatura en la mitad del siglo, enriquecida con la lectura de Cocteau, Gide y Proust. En la retaguardia van a quedarse las expresiones del paisaje natural, del exotismo que pintó objetos fríos, el ruido estridente de la ciudad, la sensualidad de los elementos tocados por la mano del poeta. Efraín Huerta retrata a una ciudad de México convulsa: Ciudad tan complicada, hervidero de envidias,Criadero de virtudes deshechas al cabo de una hora,Páramo sofocante, nido blando en que somosComo palabra ardiente desoída,Superficie en que vamos como un tránsito oscuro […][19] El abordaje al mundo convulso de la contemporaneidad, las guerras y los vicios confrontados, será el tema de Piedra de Sol, de Octavio Paz, páginas donde la unión de la pareja primordial es simbólica respecto al papel del amor para la salvación del hombre: amar es combatir, si dos se besanel mundo cambia, encarnan los deseos,el pensamiento encarna, brotan alasen las espaldas del esclavo […][20]

Las escritoras mexicanas toman cuerpo visible a partir de la publicación de la revista Rueca (1941), título significativo para la producción fabril a la que estuvo destinada la mujer en sus inicios en el mercado laboral; revista que contribuyó a la divulgación de figuras como Rosario Castellanos, Margarita Michelena y Concha Urquiza, entre otras voces del amor y la denuncia social. Para Gabriel Zaid, aunque las mujeres escriben desde el siglo XVI, con escaso éxito, y salvo la mejor pluma –Sor Juana, por supuesto– del siglo XVII, las voces femeninas mejoran en calidad:
Se exigen más: replantean el lenguaje poético recibido y su propio papel en mundo de la cultura. Casi todas empiezan en una militancia femenina, católica, literaria,que toma como modelo a Sor Juana o a Gabriela Mistral (que estuvo repetidamente en México, y obtuvo el premio Nobel de literatura en 1945).[21]

Los intereses de las autoras recogieron, en sus inicios, una poesía de corte confesional, donde la condición de la mujer se señala con todas sus desventajas.

La literatura, junto con el cine de los años cincuenta y sesenta reprodujo imágenes de mujeres que se oponían a los estereotipos de la mujer mexicana, cuya realización personal ya no se daba a través de los otros, de los hijos, del marido. La píldora anticonceptiva fue el germen de una rebelión que liberó a algunas del peso de una procreación esclavizante, la mujer escritora es parte intelectiva en el panorama social, aunque con marcados límites.

La medianía del siglo XX puede observarse desde el santo y seña de Octavio Paz y Jaime Sabines: un consagrado y un primerizo. Paz ha develado en sus ensayos y su verso el carácter del mexicano y su ideología, le ha especificado el Ánima (alma como cosa que se mete en el hueco de algunas piezas para darle solidez), en tanto que el Ánimus (esfuerzo, energía) está representado por Sabines.

Del medio siglo datan los apoyos gubernamentales a la creación artística: el Instituto Nacional de Bellas Artes en 1947 publica Los Anuarios de Poesía, y no es sino hasta 1952 que se instala el Centro Mexicano de Escritores que otorga becas a narradores como Juan Rulfo o Juan José Arreola, así como al poeta Rubén Bonifaz Nuño. La figura de Rosario Castellanos, bandera del feminismo latinoamericano desde los años cincuenta[22] va a destacarse no sólo por sus temáticas (entre ellas la herencia indígena), sino por la gran variedad de géneros que trabajó. De entre ellos será la poesía su máximo blasón:

La conciencia del mestizaje, la perduración en nuestro ser de una raza vencida a la que el mundo fue sin misericordia arrebatado, dan forma y profundidad a muchos de sus versos.[23]

La temática indígena, privilegiada desde la época de Lázaro Cárdenas, persistió con brío hasta los años setenta, cuando la actividad agrícola predomina en México sobre la industrial, aunque estos aspectos no han sido determinantes para su floración: [24]

El devenir de la poesía mexicana, si en términos generales ha correspondido los últimos cuarenta o cincuenta años a las improntas sociales, asimismo ha observado independencia con respecto a la economía y la política.[25]

Para Frank Dauster, autor de la Breve historia de la poesía mexicana (1956), existía un letargo entre los jóvenes poetas; en las conclusiones de su estudio afirma la ausencia de nuevos derroteros formales, aunque observa la tendencia hacia una prometedora ironía.[26]
Observar historias y antologías de literatura para dar forma a esta contextualización parte del criterio de que estas últimas se han constituido como la fotografía de una época, con sus consabidos riesgos, entre los que se cuentan la subjetividad del antologador, la amistad o enemistad que guarde con alguno de los poetas por seleccionar, entre otras cuestiones; sin embargo, estas compilaciones no están exentas del juicio temporal, porque, finalmente, es el tiempo el que devela la justa estatura de un poeta. Poesía en movimiento no consideró, por ejemplo, a Jorge Cuesta, a pesar de los débitos que Octavio Paz guarda con sus ideas estéticas.

En cuanto a Max Aub, autor de la Antología de poesía mexicana (1950-1960)[27] el español considera que por esas fechas, la poesía mexicana vive un necesario proceso de renovación, debido a:

[…] la virtual liquidación de dos generaciones de poetas que dominaron el escenario poético durante la primera mitad del siglo: la del Ateneo (representada en la antología por Enrique González Martínez y Alfonso Reyes, muertos en 1952 y 1959, respectivamente) y la de los Contemporáneos (representados por Carlos Pellicer, Salvador Novo, Jaime Torres Bodet, Elías Nandino y Gilberto Owen, quienes, después del temprano fallecimiento de Jorge Cuesta, Bernardo Ortiz de Montellano y Xavier Villaurrutia, y tras el voluntario silencio de José Gorostiza, son los únicos de su promoción en proseguir sus carreras; aunque el autor de Perseo vencido, Gilberto Owen, también fallecería durante este mismo lapso, en 1952, mientras que Novo escribía ya muy poca poesía, entregado como estaba al periodismo y al teatro). [28]

Los poetas vigentes, surgidos de las revistas Taller y Tierra Nueva tenían la palabra. De los años cincuenta son La señal (1951), de Jaime Sabines y Ruina de la infame Babilonia (1953) de Marco Antonio Montes de Oca, textos donde el amor suena a pretexto para abordar al mundo:

Tuyas son estas colinas donde se quema el día […]
Pero no lejos de aquí, casi en todas partes,
Caen todavía los cervatillos de negro botón en el hocico:
Ruedan las cabezas, las hojas, los higos, el mundo,
El mundo sobre todo, que deserta sin moverse de su sitio[29]

De alguna manera, Paz distingue –como lo hace Dauster– a los poetas con el tono de Sabines:

Su humor es una lluvia de bofetadas, su risa termina en un aullido, su cólera es amorosa y su ternura colérica. Pasa del jardín de la infancia a la sala de la cirugía. Para Sabines todos los días son el primer y el último día del mundo.”[30]

El humor del chiapaneco no es cosa nueva, piénsese en Salvador Novo, quien muestra su desencanto entre bromas; pero en Sabines no se intenta la risa fácil, sino la honda amargura de lo perdido.

Jaime Sabines, junto con Rubén Bonifaz Nuño, Rosario Castellanos, Jaime García Terrés, Marco Antonio Montes de Oca y José Emilio Pacheco (quien aún no contaba con un volumen de poesía, puesto que el primero fue Los elementos de la noche, publicado en 1963), habían sido seis de los diez los elegidos por Aub para resignificar a la poesía de esa década.

Octavio Paz, Alí Chumacero y Efraín Huerta se mantuvieron como figuras de primer plano, síntomas de salud a toda prueba en el arte, aunque en la vida cotidiana México era distinto: un país anémico, donde se pronunciaban discursos como el de Vicente Lombardo Toledano, candidato a la presidencia de la República por el PPS, en 1952, quien denostaba el “dedazo” que impone a gobernadores, alcaldes y regidores. La pobreza en México, según el Secretario de Hacienda Ramón Beteta, había que buscarla en la escasez de tierras cultivables, en la falta de agua, en la técnica insuficiente y en la herencia de siglos de limitación e ignorancia.[31]

Este mundo convulso –hacia el fin de la década de los años cincuenta en Latinoamérica– es el que ve triunfar una revolución de carácter socialista en Cuba; observa a los estadounidenses invadir de nuevo la República Dominicana ya en los años sesenta; mira el movimiento hippie en Occidente; a los poetas beatnik en Estados Unidos (Allen Ginsberg y Gregory Corso, quienes entre otros, ofrecen nuevos formatos para la poesía).

I.3. Un remontable transcurrir

I.3.1 Poesía en movimiento

En los años sesenta, la nómina de poetas en el país es extensa. Si la Antología de la poesía mexicana moderna de Jorge Cuesta fue, junto con otros muchos trabajos de la misma estirpe,[32] faro iluminador, Poesía en movimiento, antología de 1966, es un referente que detiene la marcha. La antología consigna a 42 poetas, de entre los cuales sólo se distingue a cuatro autoras: Rosario Castellanos, Isabel Fraire, Margarita Michelena y Thelma Nava. En Isabel Fraire identificamos los tópicos del amor y la muerte; en Michelena, la soledad y la angustia; y en Nava, la descripción de los avatares del corazón.

Esta antología, rubricada por Homero Aridjis, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Octavio Paz, confirmaba la idea de continuidad en el arte mexicano:

Cuesta defiende la conciencia de la ruptura y la avidez del cambio: ¡Qué error pensar que el arte no es un ejercicio progresivo!”[33]

Paz rubrica el prólogo de la antología y esclarece el mecanismo de la selección, que privilegia la vigencia de tópicos y tratamientos; elabora un repaso sistemático, abriendo un espacio a las plumas en descendencia directa de los autores nacionales nombrados y califica a su tiempo, como una era de indeterminación poética.

I.3.2. La saga del 68

En el “Breve repaso a las letras contemporáneas de México, 1955-1993”, Christopher Domínguez aborda el movimiento juvenil de 1968 para dar cuenta de la transformación social encabezada por los jóvenes de México a fines de esa década, de suyo caracterizada como ente de cambio. Los hechos de sangre perpetrados en contra de la clase universitaria mexicana, provocaron reacciones encontradas entre los poetas; Domínguez Michael nos recuerda los casos antagónicos de Salvador Novo[34] y Octavio Paz,[35] cuyas posturas se manifestaron a favor y en contra de las represalias gubernamentales. Novo, desde la comodidad que el cobijo del Estado le proporcionaba, festinó; Paz, en contraparte, renunció a su cargo diplomático en la India.[36]

El movimiento del 68 produjo reacciones artísticas diversas, pero en el fondo permitió que los jóvenes mostraran su afán por derribar los autoritarismos. Entre las temáticas y los tonos que se observan, destacamos, por iniciativa propia, y sin seguir a algún teórico en particular: la poesía de corte social, coloquial, intimista y aquella que se complace en sí misma, como una especie de poesía del lenguaje. Alejandro Sandoval advierte en la composición de estos poemas la presencia de múltiples epígrafes, aspecto que retomamos líneas adelante.

I.3.3.De tono social

Los poetas mexicanos de los años sesenta suelen ser declarativos, hablan con antisolemnidad del cuerpo y su finitud, de la vida miserable, de la ausencia de dios, de la desesperanza por un mundo que no ofrece más certeza que la muerte. Los jóvenes reunidos en el libro La espiga amotinada (1960) se supieron profetas de la urbe, en el sentido de predicadores de lo citadino, con sus horrores y sus cimas efímeras. De entre ellos, respira la inquietud social de Juan Bañuelos (Espejo humeante) con la pluma, y de Eraclio Zepeda con la acción política. Los sucesos sociales fueron resignificados por la poesía mexicana a través discursos disidentes, bagaje que habían sembrado treinta años atrás Efraín Huerta y José Revueltas, al dialogar con su tiempo y su conciencia:

Yo, que tengo una juventud llena de voces,
De relámpagos, de arterias vivas, […]
Que con esos ojos abiertos y sufriendo
sé ver nuestra tierra por la sal blanqueada,
blanqueada por la amarga leche de los senos,
cómo se apaga con los huesos[37]

El sentimiento surgido por los acontecimientos de 1968 trajo la reaparición de ideas y actitudes propias de la posguerra:

Perhaps this explains Jaime Reyes dramatic view of reality […] or the divided and disperse concepts of José de Jesús Sampedro; or the timeles and premonitory ideas of José Carlos Becerra. What is certain is that poets respond, explicity or implicity, consciously or unconsciously, to the reality they name and about which they write.[38]
Es importante señalar que la mayoría de los poetas en activo de estos años nacieron en el contexto de una crisis mundial, y en el año crucial de 1968 pasaron por una transición existencial, debido a que reaparecieron en ellos profundamente las ideas y actitudes de la posguerra.

En la poesía social, el verso se acerca intencionadamente a la prosa, y a veces a la parodia. Hay una carga anecdótica innegable, las imágenes asaltan al intelecto y se contrastan las ideas, para denostar la paradoja de los tiempos.

Junto a la esperanza de cambio que ejercer el dominio de la pluma ofrece, los escritores buscaron tonos de registro diversos. José Emilio Pacheco es directo en su “Manuscrito de Tlatelolco”:

(2 de octubre 1968)
[…] Muchachas y muchachos por todas partes.
Los zapatos llenos de sangre.
Los zapatos sin nadie llenos de sangre.
Y todo Tlatelolco respira sangre.[39]

Con el transcurrir de las décadas, el desencanto se convierte en pesimismo, como lo atestigua José Luis Bernal en 1974, con el poema “Lección de Historia”:

Más allá de la duda,
Más allá del final, reina el dolor,
Y es su máscara un rictus indeleble
Que quiere deletrear ideologías[40]

I.3.4. De tono coloquial

En México, la influencia de Mario Benedetti, Juan Gelman y Ernesto Cardenal, entre otros poetas, produjo una poesía narrativa, de aspectos coloquiales, cuyo tono nos evoca a las imágenes hiperrealistas, en boga durante los años sesenta y setenta, las cuales transferían fotografías de motivos del diario vivir a los lienzos, para luego de proyectada la diapositiva, pintar sobre ésta, diluyéndose en el espectador la noción del arte, puesto que el resultado parecía una simple copia de la realidad. Como los pintores hiperrealistas, los escritores trataron temas de la vida cotidiana, del amor, de la urbe, del imaginario histórico salpicado con una carga burlona:

“Homero en Cuernavaca”
¿Qué le hubiera costado a Dios
que todas fueran unos mangos?
Así cada uno tendría el suyo
y nunca hubiera ardido Troya[41]

La poesía con un toque lúdico, busca una identificación con el lector; es alegre por sí misma y perigue la complicidad de la sonrisa. Para algunos autores, hacer eco de las experiencias fallidas, sin el tono de la grandilocuencia es otra manera de provocar la identificación de carácter amoroso con el lector, acción que Bonifaz Nuño realizara desde sus primeros libros:

¿Vendrá otra vez –y cuándo– lo tuve?
Ya nunca igual, ya nunca
Lo mismo habrá de ser; ya de otro modo,
Para siempre, mi casa; ya distinta
¿Cómo vendrá, si vuelve; cómo el rostro
sabré reconocer de lo que tuve?[42]
Este tono íntimo, impregnado de cierta nostalgia por la niñez perdida y el repaso de una vida, se encuentra en numerosos poemas de la segunda mitad del siglo, llegando a la cima con uno de los poemas más claros, de fácil lectura para los no iniciados a pesar de su extensión: Origami para un día de lluvia, de Manuel Ulacia, donde se habla del recobramiento de la edad inocente y la contemplación del mundo perdido:

Absorto tras el cristal ves llover.
A la luz tenue del farol contrasta
la lluvia blanca con el aire oscuro.
De pronto cesa el tiempo.
Eres el de antes y eres otro:[43]

I.3.5. De tono íntimo

La obra de Eduardo Lizalde protagoniza la orfandad del hombre y su solitaria condición en un mundo que lo acecha, desencantada de dios y la fraternidad humana explora las preguntas eternas:DIOS NO SABE LO QUE HACE
¿O existe acaso?[44]
En La zorra enferma de Lizalde, observamos no solamente la historia del país, sino de las influencias marxistas, el carácter burgués y el desánimo por la vida.

Este sentirse testigo y parte de una Historia mutilada puede leerse en Margarita Michelena, quien asume el papel del poeta que da voz a los débiles, trastocando el tono íntimo hacia lo social:

Pues amo al olvidado y al que olvida,
Al tímpano cegado,
Al corazón sin música.
Y por todos, en mí, busco velando
Vuestra propia palabra confundida […][45]

Desde otra atalaya, Tedi López Mills, describe en Un lugar ajeno, la historia de una ascendencia que se describe con lentitud y apego, reconstruyéndose los ancestros llegados allende el mar. El poemario convoca a los fantasmas que edifican el presente de la voz lírica; el resultado es una poesía narrada que parte de la certidumbre y concluye en el reconocimiento de la identidad:

[…] convoco a la embrollada tribu
que me rezume en un gesto
y me acorrala en el simulacro
de un progreso incierto, cuya andanza imito para procurarme
el detalle de un territorio[46]

Este poema extenso goza de una unidad envidiable, tendencia que ha venido presentándose cada vez más en la poesía. La ruptura con la inconexión de los volúmenes inconexos es cada vez mayor.

I.3.6. Por una poesía en el lenguaje
Un rasgo habitual de la literatura contemporánea, anunciado por Paz en Poesía en movimiento es lo que conocemos por Poesía en el lenguaje. Para sintetizar esta postura, podríamos decir que se trata de “disminuir los silencios”, es decir, borrar la frontera de la poesía con la narrativa. Paz lo explica, en 1966, de la siguiente manera:

Nueva metamorfosis entre los jóvenes (Aridjis especialmente): ahora el poema en prosa se expande en círculos cada vez más amplios y colinda con el relato. El experimento, a primera vista, parece peligroso: la brevedad mantiene la ambigüedad entre prosa y poema, impide que éste se disuelva en aquella […] en un sentido estricto, no hay prosa: todo es poesía en el lenguaje.[47]

Los principios que rigen el poema están ahí, es la estructura versal, con su corte, encabalgamientos y silencios acortados lo que se mueve. El ritmo interno, la cadencia de las frases, la rima, no deja de cultivarse:

“Habla Scardanelli”
Qué perro dibujaste en la almohada. Ladra tu nombre
Por las noches y me expulsa el sueño.
Muerde orejas y hombros, mastica el bolo alimenticio,
Roe mi pelvis de granito, las vértebras apolilladas.[48]

Quizá el ejemplo más ad hoc a esta postura estética, en nuestra opinión, la encontramos en Incurable (1987), de David Huerta, quien no se contenta con transgredir el corte del verso, sino que presenta su poema dividido en nueve capítulos:

Me fui despojando de tramos inverosímiles de mí mismo, de
documentos, de risas, de tachuelas, de libros y de páginas;
me alcancé por debajo de la sequía y tomé a puñados la
poderosa sustancia de la mañana
y supe que no se trataba de un texto romántico, no, que no era
el apaciguamiento lo que se me tenía acordado[49]

Hay que decir que los tonos que hemos venido ejemplificando no son característicos de la obra de un autor preciso, sino que aparecen, en ocasiones, todos, en el mismo poeta, dependiendo del libro que se aborde; aunque, como es natural, reconozcamos peculiaridades en cada uno, o en un grupo. La poesía en el lenguaje es, por ejemplo, compartida por David Huerta, José Carlos Becerra, Homero Arijis, Tedi López Mills, Coral Bracho.

I.3.7. Desde el epígrafe: una poesía de lemas

Un indicio de la solemnidad que caracterizó a la vigésima centuria, como lo observa Alejandro Sandoval al referirse a los libros ganadores del Premio Nacional Aguascalientes[50] es la gran cantidad de epígrafes que dan entrada a los poemas, así como los homenajes a los autores reconocidos, señales inequívocas de una especie de conceptismo que escribe para círculos marcados por la erudición. Lo hace así Francisco Hernández, a pesar de que su interés por la sencillez temática y versal son inconfundibles: homenajea al compositor Robert Schumann, al poeta Hölderlin, o al austriaco Georg Trakl (por la música de sus ideas, o por la experimentación de sus versos, según corresponda).

Ya desde Antes del reino (1963), Homero Aridjis abunda en los epígrafes bilingües y en la inserción de símbolos y evocaciones librescas:
“Bárbara”
Thy life is but two dead eternities
John Keats
Le monde des esprits s΄ouvre pour nous
Gerard de Nerval
Bárbara
Más allá de todo
a través de la ternura de los hombres
más atrás del comienzo de Eurídice y Beatriz
de los que te han perdido
la palabra sigue
con sangre y semillas de tu ser[51]

Los epígrafes son umbrales en los que el lector detiene su marcha: no entra al poema porque rememora. En este sentido, este tipo de composiciones buscan un destinatario culto, que complete la atmósfera y el tono retrotraído de la cita.

I.4. El discurso poético de la generación nacida en los Cincuenta

El concepto de generación literaria fue acuñado por José Ortega y Gasset desde las siguientes premisas:

La vida humana es cambio, variación continua. Esta variación es particularmente importante en la vida social porque se arraiga en el pasado y se proyecta en el futuro, mientras que en la esfera individual el tiempo es edad, es decir, lo transcurrido entre dos puntos fijos: nacimiento y muerte. 2. Esos cambios en el mundo humano ocurren porque cambia la sensibilidad vital (cambian las creencias y, en consecuencia, hay un cambio de ideas y de todas las demás formas de vida colectiva). Estos cambios de sensibilidad vial se manifiestan en la forma de generaciones. 3. Todo individuo, época o generación es una perspectiva sobre el mundo y la vida.[52]

Para sus detractores, el concepto no es otra cosa que un arma mercadotécnica y a la vez, un mecanismo de poder cultural ejercido por los críticos. La periodización es vista como asunto externo a la Historia; hay desconfianza de que el concepto no sea la utilización de una máscara para ofrecer una visión nacionalista, o para exhibir una manifestación cargada de concepción ideológica. Hay que contemplar a las generaciones en función no de su mera cronología, sino en función de las características de su poética, para poner en evidencia las particularidades que se destacan de un conjunto discursivo particular en la Historia. Si como afirmaba Aristóteles, la Poética es el estudio de los modos de ser de una obra literaria, la poética de esta generación ha de estudiarse desde las normas que tienen qué ver con la literaturidad, resaltando, como propone Todorov, los recursos y procedimientos que la contienen.[53]

La ventaja de la periodización histórica es que permite trabajar con los nacidos en una década, para observar, como espectadores, sus concordancias y disidencias. Pensar que el estilo, o mejor dicho la forma, es lo que une a los poetas de una generación constituye una idea fallida, puesto que lo que los enlaza es el hecho de trabajar inicialmente con los mismos tópicos y tonos, los cuales desaparecen conforme los autores avanzan en su creación.[54]

La generación de los cincuenta (los nacidos de 1950-59) abarca una extensa nómina. Alí Calderón registra los nombres de 294 poetas,[55] listado perfectible conforme más lectores se acercan a él, donde cada uno suma a otros poetas con cierto reconocimiento, como son los casos de Miguel Reinoso (1957), premiado en los certámenes nacionales Alí Chumacero (1998), así como Premio de Poesía Tijuana (2002) y de Carmen Villoro (1958), miembro del Sistema Nacional de Creadores. Los poetas más nombrados de su generación son Efraín Bartolomé, Antonio Deltoro, Jorge Esquinca, Eduardo Milán, Fabio Morábito y Vicente Quirarte entre muchos otros.

En el ensayo se dedica un apartado a “Las mujeres de la generación”, destacando la producción de Coral Bracho, Verónica Volkow, Myriam Moscona, Carmen Boullosa, Ethel Krauze, Silvia Tomasa Rivera, Blanca Luz Pulido, Pura López Colomé y Tedi López Mills, cuyas obras comenzaron a ser publicadas en la década de los setenta y ochenta, según el caso.

Los comentarios críticos en torno a la obra de las escritoras parten de la inserción de éstas en los ámbitos universitarios, hecho que las ha visto multiplicarse en los ámbitos del arte. Para la poesía de Coral Bracho los calificativos se prodigan:

[…] es una poesía sugerente, plena de sensualidad, con riqueza léxica, y sin duda, con una sintaxis muy particular. Sus textos son envolventes y apuntan indudablemente a la sensibilidad del lector. [56]

Son el tono (solemne, nostálgico) el tinte (sombrío), la palabra exacta y la consagración del instante los que se esclarecen en la poesía de Verónica Volkow; la vertiente intimista y existencialista en los poemas de Blanca Luz Pulido; el tono desenfadado y nostálgico en Tedi López Mills, a la par que su finura de lenguaje; al no rematar con comentario alguno la obra de las otras poetas nombradas es necesario completar con el juicio de otro crítico joven la mirada del análisis. En el capítulo “Poesía contemporánea de México”, Christopher Domínguez, habla sobre Silvia Tomasa Rivera, quien:
[…] descubre al lector la naturaleza primigenia de su origen. En algunos de esos breves poemas sobre su infancia en el campo logra notables evocaciones.[57]

Para Carmen Boullosa, hay también el adjetivo de lo “infantil” en la perfidia de la niña-mujer de sus versos, Carmen Boullosa es nombrada como una elaborada recuperadora de la infancia; Myriam Moscona es identificada como una cultivadora de la nueva conciencia del cuerpo femenino; Ethel Krauze es rescatada como ensayista y de Pura López Colomé no existe comentario. La obra de Colomé busca la claridad expresiva, sus temas son la orfandad y el amor:

Confinada a hablar sola,
digo y escucho,
pregunto y respondo.
tarareo, creo cantar,
inhalo, inhalo y no reviento.
No soy nadie.[58]

De acuerdo con estas apreciaciones, cuyas líneas intentan orientar al lector sobre las poetas mexicanas recientes, observamos en todas ellas dos recurrencias temáticas, la de la infancia y el paisaje. Selectiva o no, la crítica las perfila hacia esos tópicos. Justo sería deslindar en cada una las variadas formas de las que sus discursos se valen, es decir, la crítica no es específica para cada una, damos un ejemplo. En los poemas de Verónica Volkow encontramos un regreso a la poesía de corte individualista, que fija el momento presente de la voz lírica, como puede leerse en Litoral de tinta (1979), donde se toca el tema de la identidad:

Mientras yo avanzo,
hay otra que sigue mi pie
y copia mis movimientos como una sombra,
una que abre la puerta
por la que ya he salido
otra que nace
y otra que llora[59]

Volkow aparece antologada en la selección que Evodio Escalante presenta para significar la década de los cincuenta, agregando otras voces femeninas de sumo interesante, como por ejemplo, la de Kyra Galván, quien escribe en torno a la condición femenina con un tono divertido y audaz. Escalante se pregunta si todos los poetas de una época se parecen o si las diferencias entre ellos son las que dibujan el rostro de una época.

Las premisas de Escalante para “Estos jóvenes de los tiempos poscontestatarios”[60] tienen que ver con la profusión de registros, afirmándose que una comparación con los poetas del pasado inmediato dejaría ver esta multiplicidad de tópicos y de tentativas experimentales. Escalante otorga a esta generación nada menos que la renovación del idioma poético con proyectos que desplazan la carga semántica de las palabras hacia la materialidad en bruto, con juegos que sabotean las convenciones mecánicas de la lectura, con la tentativa de recuperar el tono milenario que sirva para hablar no sólo de los temas universales, sino de los discursos inmediatos.

Entre las reflexiones del antologador destaca la noción de “conformación modélica” refiriéndose al mimetismo del que se ha visto plagada la literatura de los últimos años, donde los poetas saquean la tradición con ánimo de renovarla. Se hace poesía siguiendo esquemas de probada eficacia: Tierra Baldía de T.S. Elliot es parafraseada al límite en Tierra Nativa, de José Luis Rivas.

Otra de las nociones generacionales es el “retrato con personaje”, consistente en la inmovilización de la realidad para identificar a un personaje literario, a un artista, a un personaje público: Verónica Volkow a Sor Juana o Rafael Vargas a Susana San Juan. Esta técnica ha sido sumamente trabajada en la narrativa reciente: Cristina Rivera Garza coloca a Amparo Dávila como personaje, sin afanes biográficos, sino ficcionales.

El afán del canto por sí mismo, es decir, de la pura verdad poética sería otra de las líneas trabajadas, en este caso se ofrecen los ejemplos de Jorge Esquinca con “Parvadas” y de Francisco Hinojosa con “Robinson perseguido”.

La textura de la cotidianidad, el aquí y ahora son el terreno donde se mueven poetas como Ricardo Castillo o Silvia Tomasa Rivera. En síntesis: Escalante constituye el retrato de la generación de los cincuenta:

Un intento de recapitulación me lleva a dibujar una especie de cuadrado retórico que estaría constituido por los siguientes vértices: 1) Radicalismo experimental; 2) Conformación modélica; 3) Lirismo emotivo e intelectual; y 4) Cotidianidad prosaica […] la restauración vernácula, el cual podría definirse como una revalorización de los elementos no urbanos de nuestra cultura, en sus dos aspectos, a saber, el regionalismo y la etnicidad.[61]

Aunque en el ensayo de Alí Calderón no encontramos conclusiones en un apartado especial, a lo largo del volumen pueden localizarse algunas constantes de “La generación de los cincuenta”, enunciaciones que giran alrededor de las siguientes ideas:
a) Son poetas posmodernos, insertos en el movimiento artístico contemporáneo nacido en la década de 1970, buscan reorientar la tendencia estética de las vanguardias del siglo XX, cuya pérdida de legitimación se confronta con la crisis de la historia unitaria. Herederos de una cultura eurocentrista, buscan una alternativa ante el fracaso de los paradigmas finiseculares y de la primera mitad del siglo XX. La incertidumbre, desencanto y desesperanza ante la Historia son una constante.
b) Sus influencias versales son francesas, inglesas, norteamericanas; pero con la misma fuerza, se traslucen sus influencias latinoamericanas, como las de Pablo Neruda y Octavio Paz, así como las voces líricas de generaciones mexicanas inmediatas.
c) La multiplicidad y la tendencia fragmentaria son dos de sus características: La linealidad del signo lingüístico es relativa, comprendemos el poema como un entramado espacial. Hay una dilución entre el género poético y el narrativo, los márgenes son cada vez más estrechos: cuenta el tono y el ritmo. La mayoría de los poetas utiliza el verso blanco, (libre).
d) La formación universitaria ofrece un perfil intelectualizado, en su visión de mundo se da una gran influencia de los medios de comunicación, y en algunos, la presencia de la música rock como filosofía de lo cotidiano.
e) Entre los temas recurrentes se encuentran la memoria, el recuento del pasado, la idealización de la infancia, el goce erótico y la metapoesía.

El asunto de la condición femenina, se ha transformado en calidad, sin que las condiciones de desigualdad de oportunidades se hayan liquidado. La mujer que escribe sigue a cargo del hogar y los hijos, reduciendo necesariamente el tiempo destinado a la creación. La competitividad laboral es otro de los aspectos a evaluar. Los versos de Minerva Margarita Villarreal, en su primer libro, Dama infiel al sueño, nos develan el estado personal de muchas poetas, quienes, en su condición de mujeres de letras, comparten con dificultades la vida conyugal:

Soy la brillante mujer que hace la conciencia
como su mejor adquisición,
la misma que duerme a su hijo
y espera,
con los ojos abiertos
la llegada del día.[62]

[1] Ver Monsiváis, Carlos. La poesía mexicana del siglo XX, México, Empresas editoriales, 1966; La poesía actual de México, de José Gorostiza, Universidad de Guanajuato, México, 1969. BLANCO, José Joaquín, Crónica de la poesía mexicana, Departamento de Bellas Artes, Gobierno de Jalisco, México, 1977.
[2] MARTÍNEZ, José Luis. Literatura Mexicana siglo XX, 1910-1949, Lecturas Mexicanas, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001.p.17.
[3] MENDIOLA, Víctor Manuel. “Carta. Sobre la ignorancia en poesía” suplemento El Ángel, del diario Reforma, México, 29 agosto 1999. Los autores que se nombrarán y/o citarán en este capítulo no persiguen enaltecer o minimizar a otras voces probables. El canon de los primeros años del siglo XX los ha dictado la tradición, los de la segunda mitad de la centuria son los libros de poemas propuestos por Christopher Domínguez y Víctor Manuel Mendiola, en apretada polémica. La correspondencia se puede leer a partir de: Christopher Domínguez o el complejo de Bloom", La Jornada Semanal, México, 22 agosto, l999, y El Ángel, 2 agosto 1999.
Aclaración: Bloom se refiere a Harold Bloom.
[4] NANDINO, Elías, et al. Antología de la poesía mexicana del siglo XX, Revista electrónica Argos 20, noviembre-enero 2002. Consultada el 1 de mayo 2007.
[5] Los autores presentados, así como los juicios de valor y los fragmentos que se consideran significativos, son a juicio de quien redacta los estrechamente vinculados con la naturaleza poética de Coral Bracho.
[6] PACHECO, José Emilio. “Aproximación a la poesía mexicana del siglo XX” en Hispania 2, Vol. 48, Núm. 2, México, Mayo 1965, p. 209.
[7] PACHECO, José Emilio. Antología del modernismo (1884-1921) UNAM/ERA, 1ª edición en dos tomos, 1979, tercera edición en un tomo, México XXXII.
[8] Ver: SHERIDAN, Guillermo. Presentación a la Antología de la poesía mexicana moderna (1928), de Jorge Cuesta. Lecturas Mexicanas 99, FCE/ SEP, México, 1985, p.9. Es conveniente aclarar que la poesía no fue un género distintivo por parte de los integrantes del Ateneo, por razones de producción escasa, o falta de originalidad en los temas.
[9] CUESTA, Jorge. Íbid, p. 47.
[10] Íbid, p. 83.
[11]DAUSTER, Frank. Breve historia de la poesía mexicana, Ediciones de Andrea, México, 1956. p. 119.
[12] El estridentismo, animado por Manuel Maples Arce, Arqueles Vela y Germán List Arzubide, fue la respuesta mexicana a los movimientos de vanguardia europeos, entre 1921 y 1927. Su punto de partida fue ironizar la literatura en boga, así como mofarse de la sacralización de las instituciones. Persiguieron una estética que proclamara la belleza de las máquinas, expresión de la belleza secular. El movimiento derivó hacia intereses no literarios.
[13] VERANI, Hugo J. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas y otros estudios), FCE, Col. Tierra Firme, México 2003, p.101.
[14] El público al que destinaba sus esfuerzos el Ateneo de la Juventud, al organizar conferencias de diversa índole artística, en el primer ciclo aparecieron temas pictóricos, filosóficos, arquitectónicos y literarios.
[15] Véase Dauster, Frank. Breve historia de la poesía mexicana. p. 141.
[16] PELLICER, Carlos, “Estudio” en Colores en el mar (1921), en Obras de Carlos Pellicer, Poesía, FCE, México, 1981, p.23
[17] PAZ, Octavio. “Protagonistas y agonistas: poetas”, en Generaciones y semblanzas, Tomo 4 de sus Obras completas, FCE, México, 1994. p. 248.
[18] MARTÍNEZ, José Luis, “Con Xavier Villaurrutia”, entrevista, Tierra Nueva, año 1, núm.2, México, marzo-abril 1940, p.74.
[19] HUERTA, Efraín. Los hombres del alba, (1944), Planeta/ Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, México, 2002. p.48.
[20] PAZ, Octavio. “Piedra de sol” en La estación violenta, (1948-1957) Obras completas, tomo 11, FCE, México. 1997, p. 227.
[21] ZAID, Gabriel. “Noticias de la selva”, en Antología general. Océano, México, 2004.p.66.
[22] Los libros de poemas de Castellanos en esta década son: De la vigilia estéril (1950); Presentación en el templo seguida de El rescate del mundo (1952); Apuntes para una declaración de fe (1953); Poemas 1953-1955 (1956); Al pie de la letra (1959).
[23] Poesía en movimiento. México 1915-1966. Selecciones y notas de Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis. Siglo XXI Editores, México, 1. edición 1966; 31ª. Ed. 2004, p.156.
[24] Una prueba fehaciente es que pese a que el sector servicios es el predominante en el México actual, la poesía no es un espejo.
[25] SANDOVAL, Víctor. La poesía en México 1940-1990, Seminario de Cultura Mexicana, 1ª. Edición, 1994, p.7.
[26] DAUSTER, Frank. Op. Cit, p.186.
[27] AUB, Max.Poesía mexicana 1950-1960, (selección, prólogo y notas) Aguilar, México, 1960.
[28] VALENDER, James. “Max Aub y su antología de poesía mexicana (1950-1960)” El Colegio de México. www.uv.es/enresiglos/max/pdf, consultada el 20 abril 2007.
[29] MONTES DE OCA, Marco Antonio. “En el umbral de la plegaria”, Poesía mexicana, (selección de). Porrúa, México, 2002. p.385.
[30] PAZ. Octavio, Prólogo a Poesía en movimiento, p.21.
[31]Ver: periódico El Fronterizo, 18 mayo 1952 y 24 abril 1952 .http://docentes.uacj.mx/rquinter/cronicas/1941-1950.htm, consultado el 22 de abril de 2007.
[32] Parnaso de México; Las cien mejores poesías mexicanas; Antología de poetas muertos en la guerra; Antología de la versificación rítmica, son, entre otras antologías, las publicaciones que quisieron resarcir el silencio que la Revolución Mexicana produjo.
[33] SHERIDAN, Guillermo. Op. Cit, p.17.
[34] Cfr. NOVO, Salvador. La vida en México en el periodo presidencial de Gustavo Díaz Ordaz, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Col. Memorias Mexicanas, México 1998. No se incluye aquí ninguna aseveración de Novo al respecto del movimiento del 68, por considerar que sus filias políticas no lo hacen mejor ni peor escritor, sencillamente se menciona su postura para acotar el texto de Domínguez Michael.
[35] LA LIMPIDEZ / (Quizá valga la pena/Escribirlo sobre la limpieza /De esta hoja)/No es límpida:/Es una rabia/(Amarilla y negra/Acumulación de bilis en español)/Extendida sobre la página./¿Por qué?/La vergüenza es ira/Vuelta contra uno mismo:/Si/Una nación entera se avergüenza/Es león que se agazapa/Para saltar […] “México: Olimpiada de 1968” Delhi, a 3 de octubre de 1968, en Obra poética, 1935-1988, Seix Barral, 1990, p.429.
[36] DOMÍNGUEZ MICHAEL, Christopher. La literatura mexicana del siglo XX, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1995. p.222.
[37] REVUELTAS, José. El propósito ciego, (obra póstuma). Aldus,México, 2001. p.29-30. La inclusión de esta estrofa ejemplificadota y de las siguientes tuvo un criterio temático, sin descuidar el tono de su decir. Por supuesto que pudieron aparecer otras estrofas y no éstas, mas su inclusión no obedece sino a la representatividad que portan de manera genésica.
[38] SCHEER, Linda and Miguel Florez (edit.) Poetry of Transition, Mexican Poetry of the 1960s. and. 1970s. (sic). Translation Press, Michigan, 1984. p.10: Tal vez esto explica la dramática visión de la realidad de Jaime Reyes […] o los divididos y dispersos conceptos de José de Jesús Sampedro; o las ideas acrónicas y premonitorias de José Carlos Becerra. Lo que es cierto es que los poetas responden, explícita o implícitamente, consciente o inconscientemente a una realidad que nombran y acerca de la cual escriben.
[39] PACHECO, José Emilio. No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969), Era, 1ª. Reimpresión, México 2001, p.25.
[40] BERNAL, José Luis. El cordero y el lobo, UNAM, México, 1992. p.10.
[41] ZAID, Gabriel. Cuestionario (1976) Op. Cit. p.30.
[42] BONIFAZ NUÑO, Rubén. fragmento de “No prevalecerá la limosnera” en Poesía en movimiento, p. 192.
[43] ULACIA, Manuel. Origami para un día de lluvia (1990), Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México 2001, p.13.
[44] LIZALDE, Eduardo. La zorra enferma (1974) en Nueva memoria del tigre (poesía 1949-1991), FCE Letras mexicanas, México 1995, p. 175
[45] MICHELENA, Margarita, “Monólogo del despierto” en Poesía en movimiento, de Octavio Paz et al, p. 234.
[46] LÓPEZ MILLS, Tedi. Un lugar ajeno, Ediciones del Equilibrista, México, 1993. p.13.
[47] PAZ, Octavio, Op, Cit. p. 16.
[48] HERNÁNDEZ, Francisco, de Habla Scardanelli (1992), en El corazón y su avispero, FCE, Centzontle, México.2004.p.63.
[49] HUERTA, David. “Capítulo 5. La mañana”, en Incurable, Era, México 1987. p.182.
[50] SANDOVAL, Alejandro. (seleccionador), Veinte años de poesía en México, El premio de poesía Aguascalientes: 1968-1988, Joaquín Mortiz, México, 1988. pp. VII-XI.
[51] ARIDJIS, Homero. Antología poética (1960-1994), CFE, Tierra Firme, México, 1994. p.44.
[52] En El concepto de generación literaria, de Eduardo Mateo Gambarte, Editorial Síntesis, Madrid, 1996.p.35.
[53] Confróntese los términos “Poética” e “Historia” en Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, (1972) de Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Siglo XXI Editores, 23 edición en español, México, 2005. p. 98-103.
[54] Véase: Sánchez Santiago, Tomás, y José Manuel Diego, en Dos poetas de la generación de los 50: Carlos Barral y José Ángel Valente, Granada, Ubago, 1950; citado por Mateo Gambarte, Eduardo, Op.Cit, p.202.
[55] CALDERÓN, Alí. La generación de los cincuenta, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2005, pp.193-203.
[56] Íbid. P. 29.
[57] MARTÍNEZ, José Luis / Domínguez, Christopher, La literatura mexicana del siglo XX, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1995. p.244.
[58] LÓPEZ COLOMÉ, Pura. “Eco” en Letras Libres, marzo 2005, p.17.
[59] VOLKOW, Verónica. Litoral de tinta (1979), Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2001. p.20.
[60] ESCALANTE, Evodio. Poetas de una generación 1950-1959, Premia Editora, México, 1988.p.7.
[61] ESCALANTE, Op. Cit. p.14.
[62] VILLARREAL, Minerva Margarita. Dama infiel al sueño, Cuarto Menguante/ Universidad de Guadalajara, 1991. p. 47.

Aspectos a considerar en la presentación de un tema

2008-04-18T18:52:00.000-07:00

La exposición será presentada como un trabajo formal, con apoyo multimedia, de preferencia en diapositivas (programa Power point). El solicitante deberá encargarse de tener a la hora prevista para la exposición el material necesario. Una idea para avanzar en los tiempos es que se guarden previamente en el escritorio de la computadora destinada, los archivos, de esta manera ya no habrá de introducirse memoria ni disco alguno. La presentación deberá ajustarse al tiempo previsto para cada expositor, por lo que se recomienda:

*Doce diapositivas como máximo.
*Utilizar las diapositivas como apoyo, es decir, que contengan imágenes y poco texto.
*Seguir el orden secuencial: tema, justificación, delimitación, estado de la cuestión, hipótesis, objetivos, metodología, fuentes, bibliografía, índice preliminar y cronograma.
*No se debe perder de vista que lo enunciado será lo que se va a hacer, por lo que en este momento importa la claridad del proyecto, (es un progreso importantísimo), no tanto los avances.

Si deseas dar a conocer los adelantos, entonces se recomienda seguir los primeros doce pasos del estudio de caso.

Diapositiva Uno: tema

Se debe incorporar a la primera diapositiva el título del trabajo por realizar. Si por alguna razón no se ha delimitado aún el tema de la exposición es recomendable colocar una frase que responda a aquello que se desea investigar. Pregunta base: ¿qué voy a investigar?

Diapositiva Dos: justificación

La justificación del tema debe contener una explicación acerca de la razón por la que se ha elegido la investigación. No deben perderse de vista la originalidad, la pertinencia y la utilidad. Se presupone ya se ha revisado si existen tesis de nuestro tema, por lo que la pregunta base es: ¿Por qué voy a investigar? (no se ha tocado nuestro tema, no se ha hecho desde nuestra perspectiva…)

Diapositiva Tres: delimitación

La delimitación del estudio abarca la integración de cuáles son los alcances y límites de la tesis. Se recomienda pensar detenidamente en el tiempo dedicado a la recopilación de información y desarrollo del texto para adecuar las metas a la investigación. Pregunta base: ¿Como puedo acotar mi tema de investigación?

Diapositiva Cuatro: estado de la cuestión

El estado de la cuestión se analiza para encontrar posibles ejes en torno a los cuales puede girar la investigación, así como las investigaciones anteriores sobre el tema. Debe comenzar a realizar un análisis crítico de la bibliografía. La pregunta base es: ¿Cómo puedo reorganizar lo ya abordado para ubicar mi aportación? Quizá convenga hacer uso aquí de una o dos diapositivas más, puesto que ya hemos avanzado en lecturas y hemos mirado diversos enfoques.

Diapositiva Cinco: hipótesis

Corresponde a los supuestos iniciales de la investigación. La identificación de los problemas de la investigación apoya directamente a la hipótesis. La pregunta base es: ¿Qué puedo aportar al objeto de estudio a partir de mis conocimientos, desde mi práctica profesional?

Diapositiva Seis: objetivos

El objetivo de la investigación deberá ser expuesto de manera clara y concisa, es fundamental mencionar para qué servirá dicha investigación. La pregunta base es: ¿Qué me propongo alcanzar? Ojo: los verbos iniciales con los que iniciamos nuestra redacción deben ser propositivos (explicar, identificar, descubrir, demostrar, caracterizar) las acciones de analizar, comparar o clasificar corresponden a las estrategias, por lo que NO deben aparecer en la redacción.

Diapositiva Siete: metodología

Es la búsqueda de estrategias para llegar a un conocimiento y transformar la visión que guardaba ese objeto antes de nuestra intervención, incluye: investigación documental, investigación de campo, muestra, recolección de datos, limitantes en la recolección de datos, descripción de los instrumentos para la recolección, sistematización de datos. No confundir con la palabra método: inductivo, deductivo, analítico, sintético…
Deberá especificar la metodología a seguir

Diapositiva Ocho: fuentes

En algunos proyectos la palabra “fuentes” designa a los textos útiles para la investigación. Debemos considerar a la palabra en su amplia acepción, hemerografía (libros y revistas especializadas), documentales, archivos, especialistas en la materia…

Diapositiva Nueve: bibliografía

Puede organizarse de acuerdo con las fuentes primarias o secundarias, o por materiales de apoyo: Bibliografía, webgrafía, archivos, cintas, grabaciones diversas, actas de congreso…

Diapositiva Diez: conclusiones

Brevedad y concisión.

TÉCNICAS NARRATIVAS DEL SIGLO XX

2008-04-18T18:43:00.000-07:00

LA REITERACIÓN DEL ECO

Silvia Quezada

I. Una de las dos versiones de la fábula de la ninfa Eco, nos cuenta su relación con el bello Narciso, quien la desprecia porque ella solamente repite los finales de lo que oye; es el castigo que Hera le ha impuesto por querer imitar a los dioses. A Narciso se aburre ser el receptor. El acoso de la ninfa dura y cansa. Al final de la historia, Eco muere como quizás le hubiera gustado desaparecer a Vicente Huidobro: “hecha una pura voz y sonido”[1]. Por lo menos así lo describe Ángel María Garibay en su Mitología griega.

Para los lectores del siglo xx, la repetición de voces y sonidos puede ser una fuente de placer estético. El temor de Narciso se ha disipado. El efecto de la repetición apresura los actos en la memoria y en el arte de fabular; lo supieron muy bien quienes escrituraron los libros sagrados de todas las culturas.

En el Diccionario de Retórica y Poética, de Helena Beristáin[2], se reclasifican las variantes de la repetición. Sus modos de manifestarse son dos tipos: a) La llamada enumeración, que no es otra técnica más que la de nombrar varias cosas, una detrás de otra; y b) La repetición literal de las palabras. ¿Cuántas clases de repetición consigna Beristáin? Por lo menos diez. De entre ellas, quisiera destacar la recurrencia de las que a continuación ejemplifico; sobre mi mesa de trabajo aguardan las novelas de tres escritores mexicanos vivos, quienes han destacado por su avidez de asimilación y propuesta: Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco y Fernando del Paso.
La enumeración panegírica se da cuando los elementos de una enumeración guardan algún ordenamiento, de progresión o sistema, como en una larga letanía de alabanzas. El ejemplo más lúcido que conozco se lo debemos a Fernando del Paso en el comienzo de sus Noticias del Imperio:

Yo soy María Carlota de Bélgica, Emperatriz de México y de América. Yo soy María Carlota Amelia, prima de la Reina de Inglaterra, Gran Maestre de la Cruz de San Carlos y Virreina de las provincias del Lombardovéneto acogidas por la piedad y la clemencia austríacas bajo las alas del águila bicéfala de la Casa de Habsburgo. Yo soy María Carlota Amelia Victoria, hija de Leopoldo Príncipe de Sajonia-Coburgo y Rey de Bélgica, a quienes llamaban el Néstor de los gobernantes y que me sentaba en sus piernas, acariciaba mis cabellos castaños y me decía que yo era la pequeña sílfide del Palacio de Laeken. Yo soy María Carlota Amelia Victoria Clementina, hija de Luisa María de Orléans, la reina santa de los ojos azules y la nariz borbona que murió de consunción y de tristeza por el exilio y la muerte de Luis Felipe, mi abuelo, que cuando todavía era Rey de Francia me llenaba el regazo de castañas y la cara de besos en los Jardines de las Tullerías. Yo soy María Carlota Amelia Victoria Clementina Leopoldina, sobrina del Príncipe de Joinville y prima del Conde de París, Hermana del Duque de Brabante que fue Rey de Bélgica y conquistador del Congo y hermana del Conde de Flandes, en cuyos brazos aprendí a bailar, cuando tenía diez años, a la sombra de los espinos en flor.[3]

Como se lee, la progresión en el texto va graduando nuestra avidez como lectores. El tono imperial del “Yo soy” establece desde el principio que se trata de un personaje asentado en la vida. La acumulación informativa, que usa muy pocas comas, acelera el ritmo del respirar de quien lee y al apresurarse el ritmo del corazón hay una identificación del lector con el narrador, una complicidad en la locura. La oración final del fragmento es la suma, lo que hubiera podido decirse como inicio de una anécdota y sin que el recurso de la repetición hiciera presencia.
Destacan las repeticiones del “yo soy” y del nexo “y”; las contraposiciones entre la grandeza de los títulos nobiliarios y la fragilidad de la mujer, quien es una “pequeña sílfide”, es decir, una ninfa del aire, etérea, ligera, a quien un príncipe sienta en las piernas y un conde enseña a bailar a los diez años de edad, que pasa de la blancura a la grisura, de la luz al anularse.

La intensidad efervescente de este primer ejemplo nos recuerda la reflexión de Cortázar respecto a los escritores inexpertos, aquellos que creen que para escribir una historia hay que narrar el suceso que les ha conmovido, sin tomar en cuenta el necesario oficio. Jorge Ibargüengoitia lo explica con su peculiar desenfado e ironía:

¿Por dónde empezar? A nadie le importa en dónde nací, ni quiénes fueron mis padres, ni cuántos años estudié, ni por qué razón me nombraron Secretario Particular de la Presidencia…[4]

Ese narrador en este caso es Fernando del Paso.

La enumeración caótica surge cuando el orden desaparece; los elementos más disímbolos se dan cita para integrar un todo. Las inconexiones ayudan a conformar el rostro múltiple de un hecho, un personaje o un objeto. Carlos Fuentes nos deja leer lo siguiente:

y cada vez que una planta crece y da sus frutos, el indio se transforma, el indio se vuelve estrella, olvido, ave, mezquite, olla, membrana, flecha, incienso, lluvia, olor de lluvia, tierra, temblor de tierra, fuego apagado, silbido en la montaña, beso a escondidas, todo esto se vuelve el indio cuando la semilla muere, se vuelve niño y abuelo del niño, memoria, ladrillo, alacrán, zopilote, nube y mesa, vasija rota del nacimiento, túnica escarmentada de la muerte, se vuelve máscaras, escaleras, roedor, se vuelve caballo, se vuelve rifle, se vuelve blanco:[5]

Aquí hay un claro ejemplo de realizar una descripción: ¿qué es el indio?, ¿qué se transforma en él cuando la tierra le responde? Es significativo que la búsqueda de la esencia se haga a través de sustantivos y que éstos pertenezcan a la identificación indígena con lo primario: la lluvia, la nube, comunión mística con la naturaleza, que a través de los sentidos recoge el olor a incienso, a lluvia, el temblor de tierra, la intimidad con la montaña vía olfato, oído, tacto, gusto.

Cuando la naturaleza muere, es decir, cuando el indio es vencido, sobreviene el traicionero alacrán, el ladrido del perro que alerta, el zopilote carroñero, la flecha es un boomerang que regresa siendo rifle; el indio no lanza más la flecha, ahora es el blanco.

El estribillo es la repetición de frases y oraciones, una suerte de reiteración climática. Si a la secuencia narrativa se le suprimen los signos de puntuación, la atmósfera se vuelve delirante. Leamos lo que José Emilio Pacheco pone en la boca de un narrador celebérrimo:

el Führer...
y el tendero judío qué te está haciendo mamá torturándote que te está haciendo y la risa de mamá en la hierba la obscena risa de mamá en la hierba para siempre sonará parece quejarse de Adolf la risa le impedirá qué te está haciendo conocer la fatalidad de los cuerpos pobre cabo impotente la obscena risa fracasado en todo qué te está haciendo se halla encima de ti torturándote y a su debido tiempo parece quejarse las humillaciones serán cobradas sí mamá el tendero judío tu risa en la hierba...[6]

El flujo de la conciencia del fragmento es claro con el abandono de los signos de puntuación: no hay comas, el formato es de prosa, la pregunta insistente del sonido “qué te está haciendo mamá” se columpia en el sonido m m m de los mamás repetidos, que imitan el forcejeo sexual, pero también, el sonido del que tiene la boca trabada y que de pronto es liberado del candado del tiempo a través del recuerdo, pero con el triunfo de ser ya un adulto, un hombre. La fonética y la semántica se confabulan para redundar en un fragmento redondo, completo, magistral.

II. El primer consejo estético que recibí de la escritora María Luisa Hidalgo, fue en relación al miedo que todos sentimos cuando empezamos a escribir. Cuenta todo lo que tengas que decir sin preocupaciones formales, escribe la historia. Ya que esté terminada, empieza a limpiarla de frases hechas, cambia lo que suene a diario, ponle vestido de domingo, me aconsejaba. Tal vez la poética de Anton Chejov le había advertido a ella de ese peligro, cuando el narrador ruso sugirió que debían rechazarse descripciones comunes. Es de lo más cotidiano describir un sol que baña los campos con su luz o unas cortinas que se levantan con el viento. Horacio Quiroga ofrece un ejemplo más contundente, en una cita que aprendí de memoria y no sabría fijar: “Ponerse pálido con la muerte ante un cadáver de la novia, es un lugar común. Deja de serlo cuando al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo palidecemos hasta la muerte”.

III. El recuerdo viene a colación porque el conocimiento de la retórica puede ayudarnos a resolver el modo de trabajar una anécdota, pero sobre todo, para mostrarnos el camino que ha sido andado, y exigir a nuestra curiosidad intelectual el compromiso de la innovación.

La literatura del siglo xx se ha caracterizado por la prioridad que los artistas le han dado a la transformación estética de la realidad más que a su trascripción. La variedad en las técnicas narrativas empezó a asimilarse en México por el influjo de escritores estadounidenses como William Faulkner y John Dos Passos, y de europeos, como James Joyce, Franz Kafka y Marcel Proust.
El recurso narrativo de la repetición clásica puede enriquecerse en el siglo xx, por lo menos:

1. Del futurismo, en cuanto al despojo de la puntuación tradicional.
2. Del cubismo, por la simultaneidad de planos; es decir, la asociación de tiempos narrativos en una sola secuencia.
3. Del estridentismo, por la irreverencia que la asociación de palabras y conceptos provoca.
4. Del surrealismo, por la mezcla de palabras disociadas en significados, pero fragmentadas en realidad para que el lector integre su propio todo. La conciencia estética impulsó la etapa de experimentación, que no ha dicho la última palabra.

[1] GARIBAY, K. Ángel María (1964) Mitología griega, Dioses y héroes, Editorial Porrúa; México, 2003, p. 34.
[2] BERISTÁIN, Helena. Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México, 1992, págs. 174-179.
[3] DEL PASO, Fernando. Noticias del imperio, Diana, México, 1989, p. 13.
[4] IBARGÜENGOITIA, Jorge. Los relámpagos de agosto, Editorial Argos Vergara, Barcelona, 1964. p. 11.
[5] FUENTES, Carlos. La frontera de cristal, Alfaguara, México, 1995, p. 251.
[6] PACHECO, José Emilio. Morirás lejos, SEP, México, 1986, p. 137
Fotografía: "Placenciana" de Edgar Leandro Jiménez
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EL FICHERO LITERARIO

2008-04-11T09:54:00.000-07:00

EL FICHERO LITERARIO

Por: Silvia Quezada

El fichero es un silencio de cuaderno pautado, tan
importante y tan libre como una improvisación de jazz.
Miguel Ángel Gómez Caro

En lenguaje literario, decimos que empleamos sentencias al hablar de verdades profundas con brevedad, no perseguimos emocionar sino ofrecer una perspectiva. De acuerdo con Francisco Montes de Oca, la sentencia puede recibir los nombres de “principio, si es meramente especulativa; máxima, si se ordena a la práctica; aforismo, si se refiere a una ciencia o arte especial; refrán, adagio, proverbio, si está formulada en términos sencillos y tiene carácter popular”.[1]

Efraín Huerta designó con la palabra “poemínimo” a ciertas composiciones que más que conmover al lector, buscaron hacerlo pensar y sonreír. Para lograrlo, los poemínimos abordan frases de uso común, refranes o citas populares que al ser del dominio público podían cambiar una palabra de la oración con el deseo de transformar el sentido global del dicho: “No desearás la Poesía de tu prójimo”[2]

El catalán Ramon Dachs[3] apunta una idea clara de la brevedad, al intentar sugerir lo máximo diciendo lo escueto, considerando al libro como un lugar de encuentro, ya no del autor con el lector, sino del lector consigo mismo.
El ensayo es un género literario que hace uso de la sugestión y el tanteo. Aborda un tema sin agotarlo, descubre verdades, polemiza, plantea. Si logra contemporizar con el lector en turno, traza líneas directas hacia el conocimiento.

El fichero –nos explica Heriberto Yépez[4]– es un género intermedio entre el aforismo y el ensayo. Prosa de párrafos interdependientes, no busca la secuencia. Sus frases sentenciosas son ideas desvestidas de toda retórica que gozan de una libertad intelectual para saltar, interrumpir o contradecirse. El fichero amenaza al ensayo, nos devela el ensayista de Tijuana, palabras más, palabras menos. Es como el ensayo, un texto original. Requiere de blancos entre sus párrafos para no ser confundido con un ensayo mal construido.

La paradoja del fichero es la diferencia de ritmo que provoca su lectura, actividad morosa, en contra de la velocidad que propone la lectura de cada párrafo individual. El ficherista desea que en pocos minutos percibamos ideas frescas, el lector del fichero, por el contrario, se detiene a reflexionar con lentitud sobre lo que se ha escrito.

El creador del fichero fue Xavier Villaurrutia, un poeta. Como en el verso, consiguió intensidad, condensación e imagen. Cuando la prosa se distiende, suele hacernos perder el reloj.

Un fichero es un diálogo esquizofrénico.
[1] MONTES DE OCA, Francisco. Teoría y práctica de la literatura, Porrúa, 15ª ed., México
1994, p. 39.
[2] HUERTA, Efraín. Poesía completa. (Comp. Martí Soler) Editorial FCE, México, 1995. p. 340-341.
[3] DACHS, Ramon, Poemes mínims, traducido a partir de la 2ª ed. Ampliada en catalán por Anne
Hélène Suárez Girard, Barcelona: Proa, 2001, s/p, (1ª ed, Alzira Germania, 1995).
[4] YÉPEZ, Heriberto, “Fichas sobre un fichero y Xavier Villaurrutia”, En: revista Paréntesis, Año
I, núm. 12, agosto 2001, págs. 81- 86.